Musica y Pedagogía

LA VOZ HUMANA

2011-07-05T08:18:00.015-04:00

El hombre por su propia naturaleza, desde siempre ha necesitado comunicarse con los demás. Compartir sus emociones, demostrar sus afectos, comunicar sus necesidades, en definitiva, socializarse. Para esto, ha utilizado como medio privilegiado su voz. Es el habla y el canto, el que acompañado de la gestualidad propia de cada idea, le vincula con su entorno. “Quien habla bien, dice bien”. Por el contrario, quien no ha desarrollado sus capacidades de comunicación, generalmente se ve enfrentado a que la intención inserta en su mensaje no sea comprendida por su receptor debido, principalmente, a que no ha desarrollado y/o no ha sabido aprovechar todos los recursos expresivos de su voz.

Son estas las razones, que juntas a otras que tienen relación con la salud, nos invitan a conocer y desarrollar nuestras capacidades fonatorias, en el entendido que la teoría, inserta en el aprendizaje, actuará como soporte para el logro del óptimo uso de nuestra voz.

Antes de empezar tu estudio, disfruta este ejemplo. aquì podràs apreciar algunas de las infinitas posibilidades que te otorga la voz humana como instrumento musical

LA VOZ COMO FENÓMENO FÍSICO
La física ha establecido que para que exista sonido, es necesario la presencia de tres elementos: un cuerpo que vibre, un medio elástico a través del cual esta vibración se propague, y una caja de resonancia que amplifique este sonido y permita que sea audible. En el caso de la voz humana estas tres premisas se cumplen. Las cuerdas vocales (cuerpo vibrador) producen el sonido, que luego es transportado a través del aire (medio elástico), que es amplificado en las cavidades epiglóticas.
Del mismo modo, nuestra voz cumple con todos las cualidades acústicas de cualquier sonido: altura, intensidad, duración y timbre

LA VOZ COMO FENÓMENO BIOLÓGICO
Al comenzar, lo mejor es entender y observar qué son y cómo funcionan las cuerdas vocales

En la producción de la voz intervienen tres grupos de órganos diferenciados:
Las cavidades infraglóticas (órganos respiratorios)
La cavidad laríngea o glótica (órgano fonador)
Las cavidades supraglóticas (órganos de la articulación).
Se destaca además que el funcionamiento de estos aparatos está controlado por el sistema nervioso central situada en el hemisferio izquierdo de la corteza cerebral.

En educación de la voz para su mejor aprendizaje estos suelen agruparse en cuatro aparatos:
a) Aparato respiratorio b) Aparato fonador-cuerdas vocales- c) Aparato amplificador - sistema oseo, especialmente el craneo- d) Aparato proyector - boca-

LA VOZ COMO INSTRUMENTO MUSICAL
La voz es el instrumento musical por excelencia, a través de ella podemos expresarnos artísticamente. Existen distintas clasificaciones y estilos. Son estos las que veremos en adelante, teniendo en consideración que sólo es un pequeño análisis del fenómeno y las posibilidades de la voz

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES
La clasificación de las voces es posible hacerla desde muy variados aspectos: por su tesitura, por su color, por la técnica utilizada, por su volumen, por género, etc. En razón de lo extenso que podría resultar un análisis de todas ellas, sólo abarcaremos algunas.

SEGÚN SU TESITURA
Las voces se clasifican según su altura, es decir el ámbito de notas entre la más grave y la más aguda que puede alcanzar un intérprete. Es importante señalar que las clasificaciones son de tipo convencional y en ningún caso indicadores de que un cantante no pudiese sobrepasar los límites y/o tener una tesitura distinta a la expresada.

A Saber, que la razón de las diferencias de altura radica en el tamaño de las cuerdas vocales (aquellas personas con cuerdas vocales más gruesas tendrán voces más graves) aunque no es el único factor. Lo que si podemos afirmar que las personas con una laringe más larga (hombres) tienen voces más graves que las que tienen la laringe más corta (mujeres y niños). Las voces más graves son al mismo tiempo más potentes, más "anchas" que las voces agudas que son menos sonoras, más "finas".

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES FEMENINAS
Las voces femeninas se clasifican en soprano, mezzosoprano y contralto, siendo la de soprano la más aguda y la de contralto la más grave.

Soprano:

La voz soprano es la más aguda de las voces femeninas, y se acostumbra a clasificar en: soprano ligera a aquellas voces de una tesitura extraordinariamente aguda y por lo tanto muy espectacular; Soprano lírica: Su voz es de timbre dulce y tiene facilidad para expresar las cualidades que tradicionalmente se han asignado a las mujeres: el amor humano y el maternal, la dulzura, la comprensión, la resignación ante la fatalidad; Soprano dramática: Su voz es muy difícil de encontrar por que es un tipo físico no muy común: una mujer alta y usualmente fuerte que sin embargo debe tener las cuerdas vocales lo bastante cortas para producir sonidos agudos -el cuello corto-.

Mezzosoprano

Es la voz intermedia entre la soprano y la contralto. A veces es difícil de distinguir de la anterior. La principal diferencia es que la voz de mezzo tiene una tesitura más grave. Debe tener facilidad para producir sonidos graves y con cuerpo. Usualmente representa papeles solemnes (una Reina), o con mucho carácter (Carmen, la cigarrera de Bizet) o de mujeres mayores de edad (la abuela, una sirviente de la Reina...) Las mezzosopranos de calidad son muy escasas y solicitadas.

Contralto

La voz de contralto es la voz femenina que alcanza las notas más graves

Para finalizar te invito a escuchar una agrupación de voces femeninas

LAS VOCES MASCULINAS
Las voces masculinas se clasifican en: Tenor, Barítono y Bajo. Siendo la del tenor la voz más aguda y el bajo la voz más grave.

Tenor.

La voz de Tenor es la más aguda dentro de los varones. Por su tesitura es, en general, es la más espectacular y sus intérpretes recorren los escenarios con un vasto repertorio. En esta categoría encontramos a Placido Domingo, Carreras, Luciano Pavarotti, Carusso, entre muchos otros.

Barítono

El barítono posee una voz moderadamente grave, muy sonora, muy ancha o densa. Por su tesitura puede alcanzar tonos propios del tenor y/o del bajo.

Bajo

El bajo es la voz masculina que alcanza las notas más graves.

Ahora, al igual que la vez anterior te invito a escuchar una agrupación con sólo voces masculinas, donde además utilizan la voz imitando algunos instrumentos musicales

SEGÚN SU ESTILO

En el terreno del uso de la voz existen variadas posibilidades. Para esta clasificación y, entendiendo que internamente existen variadas subdivisiones de género, loas agruparemos en los siguientes estilos: Aborigen, Folclórico, Docto y Popular.

Música vocal Aborigen
Canto Tule-Kuna (Colombia) indígena

La música vocal aborigen respecto de su técnica y funcionalidad, responde, generalmente, a la cosmovisión de la etnia en la cual se presenta. No tiene fines estéticos, sino más bien son reflejo de su espiritualidad. En la mayoría de los casos es interpretada por un Chamán y tiene un carácter ceremonial. La forma de interpretarse y la técnica aplicada es fruto del desarrollo propio de la comunidad que representa.

Música vocal folclórica

La técnica vocal utilizada en la música folclórica está en directa relación con el carácter de la comunidad que representa. Este, fruto de lo originario y de las influencias culturales externas que ha asumido como propias, darán origen a las diversas expresiones artísticas musicales. Son estos elementos los que permiten identificarlas y clasificarlas. A modo de ejemplo podemos señalar que es impensable, en el caso chileno, una “cueca brava”, sin ese sonsonete nasal tan característico.

Música vocal docta

Los artistas que desarrollan este género son poseedores de una acabada técnica vocal, fruto de años de intenso trabajo. Este estilo es posible apreciarlo, en la ópera, las agrupaciones corales y los diferentes conciertos que estos artistas ofrecen por el mundo, donde han incursionado también en la música popular

Música vocal popular

Sin duda este es el estilo que mayores subdivisiones admite, tanto por género (Pop, rock, jazz, etc.), como por la técnica aplicada en su interpretación.

Como te habrás dado cuenta nuestra voz nos permite un variado universo de posibilidades es hora de que elijas tu estilo. Canta y expresate sin miedos con este maravilloso instrumento musical del que fuiste dotado.

TEMA Y MOTIVO MUSICAL

2011-06-16T21:33:00.005-04:00

Toda obra musical está construida sobre una melodía principal que llamamos tema, el cual nos permite recordarla e identificarla. El tema está formado por un antecedente y un consecuente – pregunta y respuesta- los que a su vez contienen el o los motivos, que son las unidades más pequeñas que se pueden reconocer. Un buen ejemplo de un motivo, es el conocido parapapán del primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven.

Los compositores utilizan como recursos para sus composiciones: la repetición, que consiste en volver a presentar el tema una o varias veces, el contraste, donde se presenta un tema totalmente nuevo, y la variación que guarda el mismo patrón armónico del tema, pero que presenta variaciones rítmicas o melódicas para construir y dar forma a su obra

Finalmente, es importante mencionar en esta breve guía, lo referido al “Desarrollo” que es otra forma de componer. En ella, después de presentar los temas iniciales se retoman, se transforman, de manera que se repiten unas partes, se varían otras, se contrastan con material nuevo,etc. Un ejemplo es la forma sonata.

Ahora te invite que vuelvas a escuchar el primer ejemplo de la quinta sinfonía y trata de recocer los elementos aprendidos en esta guía.

TEXTURA MUSICAL

2011-06-16T17:34:00.011-04:00

La textura musical hace referencia al como las distintas líneas melódicas intervienen y/o se relacionan en una pieza musical.

Las principales texturas musicales son:
a) Monodia: textura monódica o textura monofónica: Se refiere a una sola línea melódica, sin acompañamiento. Es decir, todas las voces o instrumentos interpretan la misma melodía, al unísono o en octavas.

b) Heterofonía: En este caso, a diferencia de la homofonía, las voces suenan simultáneamente formando diversas variantes ornamentales en torno a una misma línea melódica.

c) Homofonía en la textura homofónica: las notas de cada una de las voces se mueven simultáneamente con similares valores rítmicos, formando acordes sucesivos.

d) Polifonía, lo que prima es la textura contrapuntística. Cada una de las voces suenan independientes, con sus propias notas y ritmos.

Si las melodías se imitan unas a otras, pero en distinto momento se denomina polifonía imitativa. Ejemplo de esto es el canon.

e) Melodía acompañada: Es este caso existe una sola línea melódica principal la que es acompañada, por voces o instrumentos. Este tipo de textura es común en la música popular.

f) Textura no melódica: Este tipo de textura tiene la particularidad de que no pueden distinguirse melodías propiamente dichas.

CUADRO RESUMEN

El paisaje sonoro

2011-05-24T11:40:00.006-04:00

Nuestro mundo, es un mundo lleno de sonidos. Todos somos parte de un espacio sonoro concreto, siendo intérpretes y auditores de ese entorno. Por tanto, la significación que se le asigne a ese lugar, dependerá de la interacción entre un paisaje sonoro y los oyentes.

El Soundscape o paisaje sonoro se remonta a 1930. Fecha en que el cineasta Alemàn Walter Ruttman, realiza su film Week-end. Esta película, tiene la particularidad de no tener imágenes, solo la banda sonora, cuyo guión cuenta la historia de un fin de semana largo: trabajo – festivo – vuelta al trabajo.

Màs adelante, R. Murray Schafer (compositor canadiense) creó y definió el término Soundscape (Paisaje Sonoro) para denominar el "entorno acústico, el campo total de sonidos donde quiera que estemos.

Sonidos de la ciudad

He aquí unos buenos ejemplos del uso del paisaje sonoro en una composición musical:
Perpetuum Jazzile - Africa

The best choir in the world

Estructura Musical

2011-03-30T13:21:00.025-03:00

Estructura musical

Es un término que suele asociarse a Forma musical, de hecho, los ejemplos aquí planteados caen en esa dualidad. No es poca la literatura musical que suele utilizar el termino "forma" para referirse a "estructura", de ahí que sea conveniente aclarar ambos términos.

ESTRUCTURA MUSICAL:
Al hablar de estructura musical hacemos referencia a la organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc., es decir, a la manera de organizar una pieza musical, para presentar los distintos temas o ideas musicales que la integran.

Entre las estructuras más utilizadas encontramos:
Forma primaria: Constituida por una sola frase independiente de la introducción o coda
Forma Binaria: Formada por dos secciones A y B
Forma ternaria: formada por tres secciones A, B y C
Forma Rondò: A, B,A, C, A,
En adelante encontraràs algunos ejemplos.

FORMA MUSICAL:
Cuando hablamos de forma musical hacemos referencia a un tipo de obra musical, por ejemplo Sonata, Sinfonìa, Sonata, Suite, Fuga, Concierto, Coral, Cantata, Minueto, etc.

Estructura Primaria

Estructura Binaria

La estructura Binaria- J.S. Bach, Minueto en Sol Mayor

Estructura Ternaria

Estructura Ternaria. - L. Boccherini, Minueto (y Trío) del Quinteto para Cuerda op.13

Estructura Rondó

Rondó de la Suite Nº1.wmv

Estructura Sonata

Estructura Tema con variaciones

Mozart: 12 Variations "Ah, vous dirai-je, maman" KV 265 (Clara Haskil)

Los Modos musicales

2010-11-03T09:54:00.002-03:00

En música se conoce el término modo (del latín modus) como una disposición de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en que éstos aparecen, o sea, el modo o manera de selección, ordenación, y por lo tanto organización de una escala determinada.

En la Grecia Clásica se nombraba armonik o armoniei a la relación de sonidos simultáneos producido por un instrumento musical, generalmente un cordófono de siete cuerdas, el cuál se afinaba de tal suerte que produjera los sonidos de la escala diatónica. De éste término griego proviene el moderno armonía.
Hay que hacer notar que tal escala diatónica podía comenzar, no en el do como acostumbramos hoy, sino podría ser, por ejemplo, de re a re, o de mi a mi, y así sucesivamente. Por supuesto que las notas no se nombraban como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al ámbito de una octava y según la afinación del instrumento que determinaba también la nota mas baja y la mas alta de la escala así el tipo de escala o modo.

Todo este sistema de modos estaba fundamentado en el Gran Sistema Perfecto de Aristógenes (Siglo IV AC) quien escribió Elementos de Armonía, la obra más antigua que se conoce en Occidente sobre Música. En este sistema musical existían tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, los modos pertenecían al género diatónico y permanecían dentro del ámbito de la voz humana, pues se usaban para el canto. Todos estos modos estaban estructurados con base en tetracordios como veremos mas adelante.

En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesiásticos que son los que conocemos en la actualidad, y algunos les llaman erróneamente modos griegos, pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia católica.

Modo Jónico

Es la escala mayor natural, no posee ninguna alterción. Tiene una cualidad de felicidad, optimismo. Se utiliza en estilos musicales como rock, country, jazz, fussion. Posee los siguientes intervalos:

Tónica-2ªMayor-3ªMayor-4ªJusta-5ªJusta-6ªMayor-7ªMayor_Tónica

Modo Dórico

Es como la escala mayor pero con un semitono disminuido en la 3ra y en la 7ma. Se tuliza en estilos como Jazz, Fussion, Blues y Rock. Posee los intervalos:

Tónica-2ªMayor-3ªMenor-4ªJusta-5ªJusta-6ªMayor-7ªMenor-Tónica

Modo Frigio

Los semitonos disminuidos con respecto a la Mayor son 2do, 3ro, 6to y 7mo. Se utiliza en estilos musicales como Flamenco, Fussion, Power Metal. Posee los siguientes intervalos:

Tónica-2ªMenor-3ªMenor-4ªJusta-5ªJusta-6ªMenor-7ªMenor-Tónica

Modo Lidio

Es como la escala mayor pero con la cuarta aumentada. Se utiliza en estilos como el Jazz, Fussion, Rock, Country. Posee los siguientes intervalos:

Tíonica-2ªMayor-3Mayor-4ªAumentada-5ªJusta-6ªMayor-7ªMayor-Tónica

Modo Mixolidio

Es como la escala mayor pero con la 7ma disminuida. Se utiliza en estilos como el Blues, Country, Rockabilly y Rock. Posee los siguientes intervalos:

Tónica-2ªMayor-3ªMayor-4ªJusta-5Justa-6ªMayor-7ªMenor-Tónica

Modo Aeolidio

Posee la 3ra, la 6ta y la 7ma disminuidas. Se utiliza en estilos como el Pop, Blues, Rock, Heavy Metal, Country, Fusion. Posee los siguientes intervalos:

Tónica-2ªMayor-3ªMenor-4ªJusta-5ªJusta-6ªMenor-7ªMenor-Tónica

Modo Locrio

Tiene gran variación con la mayor, la 2da, 3ra, 5ta, 6ta, 7ma son disminuidas. Se utiliza en estilos como el jazz y fussión. Posee los siguientes intervalos:

Tónica-2ªMenor-3ªMenor-4ªJusta-5ªDim-6ªMenor-7Menor-Tónica

En el siguiente video se muestran los siete modos de Do mayor

¿Como la banda sonora afecta la percepción de la imagen?

2010-11-03T09:48:00.002-03:00

El sonido es un componente de primera importancia, en el cómo percibimos las imàgenes en el cine y la televisiòn. En este trabajo los alumnos Ríos y Ponce intervinieron un vídeo Original y a través del cambio de su banda sonora lograron crear dos ambientes diferentes.

video Original

Variación 1

Variacion 2

Thriller
En la primera parte se ve el video original y en la segunda el cambio de sentido a partir del cambio de banda sonora
Alumno ( Jonathan Garay)

Derechos de autor

2010-11-03T09:39:00.005-03:00

¿Sabías que la Propiedad Intelectual (P.I.) está en todas partes? Los estudiantes como tú están siempre rodeados de propiedad intelectual, desde la ropa que usan a los libros que llevan en la mochila, pasando por la música que escuchan. Lo que probablemente no sepas es que la propiedad intelectual está siempre presente en tu vida.

Video preparado por Fernando Vergara)
¿Qué es la propiedad intelectual? Es obra de la mente humana -fruto de la creatividad y de la invención humana- está presente todos los días, de la mañana a la noche, en la escuela y en la universidad, cuando salimos con los amigos y hasta cuando dormimos. Hay dos categorías de propiedad intelectual: -En primer lugar, la propiedad industrial, es decir, las invenciones, las marcas, los diseños industriales y las indicaciones geográficas. -En segundo lugar, el derecho de autor y los derechos conexos, que se aplican a una amplia gama de obras literarias y artísticas, ya sean escritas, interpretadas, ejecutadas o grabadas. A continuación podrás aprender más sobre los diferentes aspectos que entraña la propiedad intelectual y cómo influyen en tu vida.

Historia
El concepto básico de la propiedad intelectual ya se menciona en el código de leyes Judías llamado Shulján Aruj. Allí se menciona en forma explícita por primera vez la prohibición "GNEVAT A DA'AT", contra el robo de ideas o conocimiento.
Históricamente, la propiedad intelectual no siempre ha sido reconocida. Grandes autores literarios del pasado que han sido acusados de plagio, sólo se limitaban a tomar un asunto de otro escritor con entera libertad de acuerdo a lo que se permitía en su tiempo. Sólo en la Inglaterra del siglo XVII comenzó a ser reconocido el copyright como un derecho inherente a la creación literaria, y por extensión a la creación de obras propias del intelecto. En el siglo XIX comenzó la internacionalización de los derechos de autor, creando una plataforma jurídica para el respeto de éstos en todos los países. Aun así, la difusión de Internet y la denominada "piratería" literaria y audiovisual han puesto en grave riesgo la protección de estos derechos.

Renacimiento
La extensión de la imprenta de tipos móviles en la Europa Renacentista, y con ella de las nuevas ideas de erasmistas y reformadores cristianos, alarmó prontamente a la Iglesia Católica, los príncipes y las repúblicas del continente europeo. Estos utilizaron entonces la tradición legal que amparaba a los gremios urbanos feudales para controlar de modo efectivo lo publicado. El primer marco legal monopolístico era todavía un marco feudal cuyos objetivos eran el control político de la naciente agenda pública, por lo que el autor no aparecía como sujeto de derechos, sino el impresor.

Ese control estatal (en parte delegado a la Iglesia y su Inquisición en el mundo católico), facilitó sin embargo la aparición de las primeras patentes. La primera de la que se tiene constancia es una patente de monopolio de la República de Venecia de 1491 a favor de Pietro di Ravena que aseguraba que sólo él mismo o los impresores que el dictaminase tenían derecho legal en el interior de la República a imprimir su obra "Fénix". La primera patente de este tipo en Alemania apareció en 1501 y en Inglaterra en 1518, siempre para obras concretas y siempre como gracia real de monopolio. Una práctica ésta, la de la concesión de monopolios reales bajo forma de patente, que las monarquías europeas fueron extendiendo en distintos ámbitos como forma de remuneración de sus colaboradores.

El Barroco
El siglo XVII conoció distintos intentos de regulación con el objeto de asegurar a los autores literarios una parte de las ganancias obtenidas por los impresores. Ese era el sentido por ejemplo de las disposiciones de 1627 de Felipe IV en España. Lo que movía a esta regulación es precisamente la ausencia de monopolio del autor respecto a la obra. Dado que cualquier impresor podía reeditar una obra cualquiera, el legislador buscaba mantener los incentivos del autor obligándole a compartir una parte de los beneficios obtenidos.
Pero el primer sistema legal de propiedad intelectual configurado como tal surgió en la Inglaterra Barroca. Es el llamado Statute of Anne (por el nombre del monarca en cuyo reinado se promulgó, Ana de Inglaterra) de 1710. La importancia de esta norma vino dada porque por primera vez aparecían las características propias del sistema de propiedad intelectual tal como se conocen actualmente:
Se presentaba como un sistema de incentivos a los autores motivado por las externalidades positivas generadas por su labor. De hecho su título completo era:
An Act for the Encouragement of Learning, by vesting the Copies of Printed Books in the Authors or purchasers of such Copies, during the Times therein mentioned
Establecía un sistema de monopolio temporal universal: 21 años para el autor de cualquier libro, ejecutable en los 14 años siguientes a su redacción.
El conflicto vino con los impresores, los cuales alegaban que una vez encargadas y recibidas las obras, los beneficiarios del monopolio deberían ser ellos y no el autor original. Nacía así el sustento de lo que más tarde sería la diferencia entre copyright y derechos de autor. Mientras el primero convierte la obra en una mercancía más haciendo plenamente transmisibles los privilegios otorgados por el monopolio legal, el segundo reservará derechos a los autores más allá incluso después de la venta.

La Ilustración francesa y el debate sobre la naturaleza del derecho,
Con distintas formas y matices el sistema se extendía poco a poco por Europa. Dinamarca y Suecia tuvieron su primera legislación en 1741 y España en 1762, por ley otorgada por el rey Carlos III. Pero el debate sobre la naturaleza de estas patentes siguió abierto. Mientras el copyright tendía a homologar el privilegio con una forma más de propiedad, el derecho de autor requería una fundamentación que al final lo equiparase con un derecho natural, no nacido de una concesión real, sino directamente reclamable de forma evidente... lo cual, dado lo reciente de su aparición no era, ni mucho menos, una argumentación teórica fácil, como mostraba, por ejemplo, la Lettre sur le commerce des libres de Diderot.

La Escuela de Salamanca y el Derecho Natural.
Pronto surgieron las primeras críticas, aunque basadas todavía en la ya periclitada escolástica medieval. Partiendo del concepto de Santo Tomas de Aquino de la suidad, la escuela de Salamanca circunscribió a mediados del siglo XVIII la protección a lo que luego se llamarán derechos morales, atacando frontalmente la equiparación del privilegio real con una forma de propiedad, dado que sobre las ideas, conocimientos y conceptos no puede reivindicarse propiedad con independencia del estado, ni la transmisión llevarse a cabo como un juego de suma cero como sí ocurre con la propiedad de las cosas. Además, no siendo la propiedad un derecho natural, difícilmente podría argumentarse su universalidad.

El siglo XIX
Sin embargo la arrasadora expansión del capitalismo y la necesidad de incentivos para mantener el acelerado desarrollo tecnológico tras las guerras napoleónicas, consolidarían la lógica de la propiedad intelectual y extenderían las legislaciones protectoras.
Otro aspecto destacable fue la internacionalización espontánea de los pagos a los autores por parte de los editores. Al parecer, durante el siglo XIX los autores estadounidenses recibieron más pagos de los editores británicos que de los de su propio país, a pesar de que legalmente los privilegios eran estatales y no podían ser reclamados legalmente en otros países. Parece que, como vuelve a suceder hoy en día, la parte principal de los ingresos de una obra se producían en la primera edición, lo que incitaba a los editores británicos suficientemente a pagar por acceder a los contenidos antes que sus competidores, sin necesidad de que estos hicieran valer sus privilegios legales.
A pesar de ello, la Convention de Berne pour la protection des œuvres littéraires et artistiques, convocada en 1886 por iniciativa de Victor Hugo -autor de los primeros éxitos de ventas internacionales- marcó un momento decisivo en la globalización del derecho de autor al obligar a la reciprocidad en el reconocimiento de derechos a los autores por parte de los países signatarios. Aunque eran originalmente tan sólo media docena y exclusivamente europeos (EE.UU. no se sumó hasta 1889) se sentaron las bases del panorama actual.

El siglo XX.
El siglo XX fue el siglo del copyright, los derechos de autor y las patentes. Tras la convención de Berna se funda el BIRPI (Bureaux internationaux réunis pour la protection de la propriété intellectuelle), actualmente hoy OMPI (Organización Mundial de la Propiedad Intelectual). Aparecen ya las primeras sociedades de derechos como la SAE (hoy SGAE) en 1898 y farmaceúticas y empresas tecnológicas consolidaron sobre el sistema de patentes su modelo de negocio. La segunda mitad del siglo, con el estallido industrial de la música popular y universalización del mercado audiovisual concentrado en EE.UU., llevaron a la formación de un gran mercado cultural mundial dependiente de la homologación internacional de la propiedad intelectual.

Tratados internacionales

CONVENCIÓN UNIVERSAL: 1952Dicha Convención establece que cada uno de los Estados contratantes se compromete a tomar todas las disposiciones necesarias a fin de asegurar una protección suficiente y efectiva de los derechos de los autores, o de cualesquier otros titulares de estos derechos, sobre las obras literarias, científicas y artísticas tales como los escritos, las obras musicales, dramáticas y cinematográficas y las de pintura, grabado y escultura.

CONVENCIÓN DE ROMA: 1961 Es el primer Tratado Multilateral que reconoce y ampara en el ámbito internacional, a los titulares de derechos conexos.

CONVENIO QUE ESTABLECE LA ORGANIZACIÓN MUNDIAL DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL (OMPI) 1967La Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) es una agencia especializada de las Naciones Unidas, creada en 1967 con la firma del Convenio de Estocolmo. La OMPI está dedicada a fomentar el uso y la protección de las obras del intelecto humano. Con sede en Ginebra (Suiza), la OMPI es uno de los 16 organismos especializados del sistema de organizaciones de las Naciones Unidas. Tiene a su cargo la administración de 24 tratados internacionales que abordan diversos aspectos de la protección de la propiedad intelectual. La Organización tiene 184 Estados miembros, entre los cuales se encuentra Chile. Su actual Director General es el Dr. Kamil Idris, nacional de Sudán.

CONVENIO DE BERNA: 1971 El autor, para optar a los beneficios del convenio, debe ser nacional de un país parte, o haber publicado su obra por primera vez en el país parte, o tener su residencia habitual en el país, sin perjuicio de aquellas disposiciones relativas a obras cinematográficas o arquitectónicas. El convenio de Berna garantiza los derechos morales del autor, incluyendo el derecho a la creación de la obra, a su integridad, a la protección del honor y de la fama del autor. El derecho moral persiste, por lo menos, hasta la muerte del autor. Las medidas que permiten hacer valer los derechos del autor están sujetas a la legislación nacional del país en donde se ha pedido la protección.

HISTORIA en Chile
La primera ley que se dictó con respecto a este tema data de 1834 y estuvo vigente hasta 1925, cuando se estableció que la Biblioteca Nacional debía crear un Registro Conservatorio de la Propiedad Intelectual. Sin embargo, en 1970 nuevamente se modificó la legislación y con ella nació el Departamento de Derechos Intelectuales -vigente hasta hoy- para encargarse, principalmente, del Registro Conservatorio de la Propiedad Intelectual, donde se inscriben los derechos de autor y otras materias afines (como contratos de transferencia, sentencias judiciales de adjudicación, consultas de particulares, asesoramiento a autoridades gubernamentales, etc.). Este organismo depende de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos y está bajo la administración de un "conservador de profesión abogado".

CAPITULO III DE LOS DERECHOS Y DEBERES CONSTITUCIONALES Art. 19.

La Constitución asegura a todas las personas: (...) 25° La libertad de crear y difundir las artes, así como el derecho del autor sobre sus creaciones intelectuales y artísticas de cualquier especie, por el tiempo que señale la ley y que no será inferior al de la vida del titular. El derecho de autor comprende la propiedad de las obras y otros derechos, como la paternidad, la edición y la integridad de la obra, todo ello en conformidad a la ley. Se garantiza, también, la propiedad industrial sobre las patentes de invención, marcas comerciales, modelos, procesos tecnológicos u otras creaciones análogas, por el tiempo que establezca la ley.
Art. 584 "Las producciones del talento o del ingenio son una propiedad de sus autores (código civil)
Para gozar de la protección que la ley N°17.336, sobre propiedad intelectual confiere a los creadores de obras literarias y artísticas, no es indispensable su inscripción o registro, por cuanto según lo establece el Art. 1°, el amparo se produce de manera automática por el sólo hecho de la creación. Sin embargo, la inscripción es importante para preconstituir un medio de prueba en favor del autor, para demostrar el carácter original o primigenio de la obra.

Ley de propiedad intelectual
Las leyes de propiedad intelectual protegen las obras literarias, artísticas y científicas que cumplan los requisitos de originalidad y creatividad, no siendo objeto de protección las ideas, fórmulas matemáticas, obras no originales y en general todo aquello que no cumpla con los requisitos establecidos en la Ley. La propiedad intelectual es un tipo de propiedad, esto significa que su propietario o titular puede disponer de ésta como le plazca y que ninguna otra persona física o jurídica podrá disponer legalmente de su propiedad sin su consentimiento. Naturalmente, el ejercicio de este derecho está sujeto a limitaciones.
Dentro del término "Propiedad Intelectual" se engloban dos tipos de derechos: los "derechos de autor" y los "derechos conexos". Los derechos de autor establecen la protección a las personas creadoras de obras del intelecto

Propiedad industrial: comprende las invenciones, patentes, marcas, dibujos y modelos industriales e indicaciones geográficas de origen.
Derechos de Autor: que comprende las obras literarias y artísticas, tales como las novelas, los poemas, las obras de teatro, las películas, las obras musicales, las obras de arte, los dibujos, pinturas, fotografías, esculturas, y los diseños arquitectónicos.
Derechos Conexos: protegen a los que de algún modo, realizan trabajos y aportaciones que el legislador también ha entendido que deben ser protegidas, categoría que incluye el derecho de los artistas intérpretes y ejecutantes, de los productores de fonogramas, de los productores de grabaciones audiovisuales, de las entidades de radiodifusión, de las meras fotografías y de determinadas producciones editoriales.

Propiedad Industrial
La Propiedad Industrial se refiere entre otras materias, a las marcas comerciales, inventos, diseños industriales, modelos de utilidad, etc., los cuales son de la competencia del Depto. de Propiedad Industrial del Ministerio de Economía. Además, la propiedad industrial incluye las marcas de fábrica o de comercio, las marcas de servicio, los nombres y designaciones comerciales, incluidas las indicaciones de procedencia y denominaciones de origen, y la protección contra la competencia desleal. Sin embargo, es posible inscribir como obra literaria, el texto escrito, en cuya virtud se podría explicar el funcionamiento de un sistema, por ejemplo, pero dicha inscripción no ampara al autor respecto del uso que terceros puedan hacer de él, en la práctica.

EL DERECHO DE AUTOR Derecho de autor es un término jurídico que describe los derechos que se otorgan a los creadores de obras literarias y artísticas.
El derecho de autor otorga a los creadores derechos exclusivos para utilizar o autorizar a que otros hagan uso de sus obras de determinada forma, permitiéndoles así controlar la utilización de las mismas y recibir una retribución por su trabajo. (Derecho patrimonial concedido a otra persona). Eso les brinda incentivos a través del reconocimiento y de una justa contrapartida económica.
A diferencia de otras formas de propiedad, que se mantienen eternamente en el tiempo, pasando a lo largo de distintas personas, los derechos de propiedad intelectual tienen un límite temporal que dependerá del tipo de derecho (moral o patrimonial, de autor o conexo), aunque, por regla general, los derechos morales son perpetuos y los patrimoniales expiran, como mínimo y según el Convenio de Berna 50 años tras la muerte del autor, ese plazo es de 90 años en algunos paises. Una vez transcurrido este plazo, la obra se considerará en el dominio público, siendo posible la libre utilización de la misma, siempre y cuando se respeten los derechos morales del autor, en particular el de reconocimiento de la autoría.
Una de las cosas que más inquietan a los titulares de derechos de autor es la violación de sus prerrogativas por medio de la piratería y el plagio.
La controversia que han suscitado recientemente las redes de intercambio de ficheros entre usuarios tiene que ver con el problema de la violación del derecho de autor y la piratería, ya que en muchos casos los titulares del derecho de autor no reciben compensación alguna por la reproducción de sus obras.

En general, desde un punto de vista jurídico, pueden distinguirse dos clases de derechos inherentes al derecho de autor:

Derechos morales. Son derechos inalienables e intransmisibles que engloban principalmente el derecho a la paternidad de la obra (ser reconocido autor de una obra), el derecho a la integridad de la misma (impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella) y el derecho a decidir en qué forma se difundirá la obra. Del mismo modo, la ley , ha decidido ampliar dichos derechos intransmisibles a otros de menor importancia, como el derecho a retirar la obra del mercado, o el derecho a acceder al ejemplar único o raro de la misma.

Derechos patrimoniales. Son los derechos de explotación sobre la obra, que permite al titular o a sus derechohabientes beneficiarse generalmente económicamente. Se incluyen entre ellos los derechos de reproducción, distribución, comunicación pública, puesta a disposición y transformación, aunque ésta clasificación no es numerus clausus ya que la práctica del sector incluye otros como el derecho de sincronización.

TERMINOS DE DERECHOS DE AUTOR Y COPYRIGHT Los términos “derechos de autor” y “Copyright”, no son completamente equivalentes. El Copyright, identificado con el siguiente elemento tipográfico: ©, de orientación mercantil, nació del Estatuto de la Reina Ana, en 1710, en Inglaterra, y es predominante en la concepción jurídica angloamericana basada en el common law (países del Reino Unido, de la Comunidad Británica de Naciones y Estados Unidos de Norteamérica. En cambio, el derecho de autor (droit l’autor), de carácter individualista nació en Francia, en la época de la Revolución Francesa, y es el fundamento de las legislaciones de tradición jurídica europea o latina. Como se señaló precedentemente el derecho de autor, tiene dos aspectos o componentes igualmente importantes: los derechos patrimoniales de contenido económico, que permite al titular de derechos o a sus derechohabientes, beneficiarse con la explotación, reproducción, comunicación y difusión de la obra literaria o artística, por cualquier medio o procedimiento y, los derechos morales, que son personalísimos, intransferibles e imprescriptibles, tales como el de la paternidad e integridad de la obra, etc. El copyright anglosajón, va dirigido a la explotación de las obras y su protección se refiere no sólo a obras literarias, musicales o artísticas, audiovisuales, sino que también incluye las grabaciones sonoras, emisiones de radiodifusión y de cable, ediciones de obras impresas, etc. En cambio, los derechos morales del creador son cautelados por otros medios o disposiciones legales y no por el copyright.

Registro de Propiedad Intelectual: Inscripción de una obra
La inscripción de una obra en el Registro de Propiedad Intelectual confiere un medio de prueba importante acerca de la autoría o creación de la misma. También respecto de los titulares de derechos conexos. El Art. 8° de la ley 17.336, establece una presunción simplemente legal de autoría, en favor de quién hace la inscripción o registro de una obra intelectual

¿En qué consiste?
La ley N° 17.336 de 1970, sobre Propiedad Intelectual protege los derechos que, por el solo hecho de la creación de la obra, adquieren los autores de obras de la inteligencia en los dominios literarios, artísticos y científicos cualquiera que sea su forma de expresión, y los derechos conexos que ella determina. El derecho de autor comprende los derechos patrimonial y moral, que protegen el aprovechamiento, la paternidad y la integridad de la obra.
El derecho de autor es el conjunto de normas, legales que protegen al autor y a su obra intelectual. También protege a los denominados TITULARES DE DERECHOS DE AUTOR, vale decir cónyuge sobreviviente, herederos, cesionarios y legatarios. Además la ley ampara los derechos conexos de los artistas, interpretes, ejecutantes, y productores fonográficos.

En términos generales están protegidas las obras literarias, artísticas y literario científicas; por ejemplo, está protegido un libro, un dibujo artístico, una película, una escultura, un programa de computación, una composición musical y otras.
El autor es la persona que crea la obra intelectual. Las personas jurídicas pueden ser titulares de derechos.

¿Dónde se realiza?
Dirección: San Isidro 247, 2° piso, Santiago Centro, Chile
Teléfonos : 222 2663 - 634 6497. Fax: (562) 635 2268.
Horario de atención de público : Lunes a viernes de 09:00 a 14:00 Hrs
Inscripción desde fuera de Santiago
Por correo, dirigido al Conservador de Derechos Intelectuales, acompañándose una copia o fotocopia de la obra de que se trata, si es impresa en papel o del soporte magnético (CD, disquette) si es el caso.
Deben indicarse los datos del autor y enviarse el valor de la inscripción en vale vista o cheque nominativo y cruzado a nombre de Dirección de Bibliotecas Archivos y museos.

¿A quién está dirigido?
A los autores chilenos y
A los extranjeros domiciliados en Chile.
Requisitos
Se deposita un ejemplar completo de la obra, salvo obras sinfónicas en que se requiere una reducción para piano y otros casos especiales.
Se debe infor mar al Registro de los siguientes datos del autor:
Nombre completo (nombre y apellidos)
N° de Cédula de identidad o Rol único tributario
Domicilio
Título de la obra
Documentos requeridos
Acompañar formulario de inscripción , el cual se obtiene a través del icono Bajar Formulario, que se encuentra al lado izquierdo de está página.

Costo
1. Proyectos de ingeniería y arquitectónicos, programas de computación: 35% de una UTM.
2. Obras cinematográficas, incluidos videos: 40% de una UTM.
3. Cualquier otra inscripción: 10% de una UTM.
Producto
Permite el reconocimiento de la inscripción de la obra
Observaciones
Validez: Indefinido.
No protege lo que no constituya el tipo de obra protegido por ley; en tal sentido no protege ideas ni sistemas, ni ningún tipo de obra que no sea literaria, artística o literario científica.

Trabajo en equipo

2010-11-03T09:08:00.006-03:00

Texto extraído del libro
“Conversaciones para motivar las conversaciones”
De Carmen Ilabaca Hormazábal

“Cuentan que en el taller de carpintería de don Osvaldo hubo una vez una extraña asamblea. Fue una reunión de herramientas con la finalidad de arreglar sus diferencias. El martillo ejerció la presidencia, pero la asamblea le notificó que tenía que renunciar. ¿La Causa? ¡Hacía demasiado ruido! Y además, se pasaba el tiempo golpeando.

El martillo aceptó su culpa pero pidió que también fuera expulsado el tornillo; dijo que había que darle muchas vueltas para que sirviera de algo.

Ante el ataque, el tornillo aceptó también, pero a su vez pidió la expulsión de la lija. Hizo ver que era muy áspera en su trato y siempre tenía fricciones con los demás.

Y la lija estuvo de acuerdo, a condición de que fuera expulsado el metro que siempre se la pasaba midiendo a los demás según su medida, como si fuera el único perfecto.

En eso entró Don Osvaldo, se puso su cotona azul e inicio su trabajo. Utilizó el martillo, la lija, el metro y el tornillo. Finalmente la tosca madera inicial se convirtió en un lindo mueble.

Cuando el taller quedó nuevamente sólo, la asamblea reanudo la deliberación. Fue entonces cuando tomó la palabra el serrucho, y dijo: “Señores, ha quedado demostrado que tenemos defectos, pero Don Osvaldo trabaja con nuestras cualidades. Eso es lo que nos hace valiosos. Así que no pensemos en nuestros puntos malos y concentrémonos en la utilidad de nuestros puntos buenos”.

La asamblea encontró entonces que el martillo era fuerte, el tornillo unía y daba fuerza, la lija era especial para afinar y limar asperezas y observaron que el metro era preciso y exacto.

Se sintieron entonces un equipo capaz de producir muebles de calidad. Se sintieron orgullosos de sus fortalezas y de trabajar juntos”

Como te habrás dado cuenta,no es fácil trabajar en equipo si lo hacemos a partir de encontrar en el otro sus defectos y debilidades. Siempre será más provechoso hacerlo desde el reconocer el aporte que cada uno puede hacer desde sus fortalezas. Por ello, instalados en este momento en que debemos decidir nuestro proyecto, es recomendable que lo hagamos pensando en que este grupo sea capaz de albergar el aporte de todos y cada uno de sus integrantes, ya que el éxito dependerá, en gran medida, de la suma de vuestras potencialidades.

Story Board

2010-11-03T09:03:00.003-03:00

Muchachos:
Este ejemplo les servirán para entender, de mejor forma, qué es un Story Board y así desarrollar los de sus propios guiones. Recuerden que cuanto mejor sea el el trabajo de preproducción, mejor serán sus resultados finales.
Suerte

STORY BOARD DON QUIJOTE- LA AVENTURA DE LOS MOLINOS (1979)

Movimiento de càmara en un audiovisual

2010-11-03T08:53:00.003-03:00

Esta guía te ayudará a ordenar tu proyecto audiovisual en lo que a trabajo de cámara se refiere. Recuerda que de una buena organización del trabajo previo dependerá, en gran media, el resultado final.

Audiovisuales - Movimientos de cámara

LA ESCALA DE PLANOS
Video demostrativo de la escala de planos para television y cine

Montaje - Escala de planos
Ejemplos de planos

El lenguaje audiovisual (parte 1)
Explicación del lenguaje audiovisual

El lenguaje audiovisual (parte 2)

El lenguaje audiovisual (parte 3)

MOVIMIENTO SOBRE EL EJE (Trípode) DE LA CÁMARA
a) Paneo = Es un tipo de movimiento Horizontal sobre el eje (trípode) de la cámara. Su utilidad principal radica en que a través de este recurso es posible describir, relacionar, Ubicar, seguir, etc., un objeto en movimiento o una determinada escena.

b) Tilt = Es un tipo de movimiento vertical de la cámara que tiene dos variantes:
• Tilt up (hacia arriba) permite describir o Llamar la atención sobre el sujeto u objeto que queda en primer plano al final del movimiento.

• Tilt down (hacia abajo) permite resaltar altura.

MOVIMIENTO DE LA CÁMARA CON DESPLAZAMIENTO DE LUGAR
a) Travelling = Es un tipo de movimiento de cámara con desplazamiento de lugar. Entre sus variantes está:
• Dolly in (hacia delante) Permite Describir - Llamar la atención sobre el sujeto u objeto que queda en primer plano al final del movimiento.
• Dolly back (hacia atrás)= Permite relación – Ubicar el personaje u objeto en una determinada escena
• Lateral = Su utilidad principal radica en describir y relacionar
• Circular = Se utiliza principalmente para destacar un determinado personaje u objeto.

b) De Grúa = Es un tipo de movimiento de cámara (hacia arriba o hacia abajo) con desplazamiento. Se utiliza para describir o destacar.

MOVIMIENTO ÓPTICOS DE CÁMARA
Zoom = Este es un tipo de moviendo óptico de cámara virtual o aparente que tiene dos variantes:
• Zoom in (hacia delante) = Su utilidad principal radica en que Llamar la atención sobre el sujeto u objeto que queda en primer plano al final del movimiento

• Zoom back (hacia atrás)= Se utiliza, principalmente, para Ubicar o contextualizar un personaje u objeto dentro de una escena.

RECOMENDACIONES SOBRE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA
a. En cada toma los movimientos no deben realizarse en forma gratuita o no planificada.
Todo movimiento de cámara debe tener un propósito, definiendo, antes de grabar, su objetivo visual inicial, su dirección y su objetivo final.

b. Comenzar por toma fija (objetivo inicial), realizar el movimiento y terminar en toma fija (objetivo final). Esto será de gran utilidad en el momento de la edición.

c. Se recomienda grabar primero en tomas fijas entre 10 a 15 segundos, ya que las cámaras suelen tener un retardo en comenzar a grabar desde que se acciona el botón de partida.

d. El movimiento debe ser parejo, continuo, estable, sin saltos.

e. La velocidad del movimiento de cámara deberá ser tal que permita al espectador apreciar lo que está pasando por la pantalla sin aburrirse o distraerse. La velocidad elegida dependerá del plano (abierto o cerrado) que se esté ocupando. Un movimiento en plano cerrado deberá ser más lento que uno en plano abierto.

f. En general, es recomendable hacer los movimientos de cámara con trípode.

El tiempo en un audiovisual

2010-11-03T08:19:00.010-03:00

Uno de los elementos fundamentales del cine es su capacidad de expandir o contraer el tiempo. En el filme, el tiempo es arbitrario. Gracias a la edición los realizadores pueden proyectar en noventa minutos promedio, los acontecimientos de años o décadas.

Los tipos de tiempo son:
1. tiempo filmico (adecuación, distensión y condensación o elipsis)
2. tiempo de filmación
3. tiempo real
4. flash-back
5. flash-forward
6. continuidad

Continuidad, flashback

Tiempo I [Orden y Frecuencia]
Claudia McClure nos explica, en esta primera parte, los conceptos de analepsis, prolepsis, singularidad y repetición aplicados a un relato audiovisual.

Tiempo II [Duración]
En este video se explcan los conceptos de Pausa, la elipsis, la escena, el resumen y la asincronía, conceptos relativos a la duración del relato cinematográfico.

Configuraciones de cámara
Claudia McLure nos habla sobre las configuraciones de cámara de Casetti..

La técnica audiovisual puede acelerar o retardar el devenir de una acción que está en “tiempo real”, ya que a través del montaje se puede comprimir o extender su duración, originándose el tiempo audiovisual. Así, se hará avanzar el tiempo de manera casi natural, con avances mínimos, o bien se realizará grandes avances de tiempo (elipsis). Al organizar los retrocesos, si éstos son pequeños, traerán el pasado hasta el presente de la narración fílmica (flash back); si son mayores, constituirán con ese pasado “dilatado” un nuevo presente narrativo (raconto).

El tratamiento de los códigos de tiempo en el audiovisual permite construir un relato o secuencia que puede avanzar o retroceder, comprimir o extender el tiempo de cada acción o argumento narrado. Los siguientes cuadros muestran los códigos de tiempo con sus respectivos recursos y las técnicas fundamentales de manejo del tiempo en un audiovisual.

Continuidad temporal
a) Campo-contracampo: paso del plano de un personaje que habla al plano del que escucha. Se emplea en escenas de conversación.

b) Raccord directo: paso del plano de una parte de la acción a otro que continúa la acción. Establece a la vez continuidad espacial.

Avance temporal Elipsis: supresión de parte de la acción que ocurre en tiempo real. Según si es posible medir el tiempo de avance, la elipsis será:

• Elipsis mensurable: ruptura más o menos evidente de una continuidad virtual visual o sonora, que el espectador puede medir o estimar. Deben mantenerse elementos de continuidad, como el vestuario o el sonido. Por ejemplo, en un plano se ve a un individuo que entra a un edificio. En el plano siguiente se le ve cerrando la puerta del departamento. En este caso se ha eliminado toda la caminata de los pasillos y escaleras, pero el espectador puede seguir la acción.

• Elipsis indefinida: ruptura de la continuidad temporal, cuya magnitud puede ser apreciada por el espectador recibiendo ayuda “desde el filme” (por ejemplo, a través de un título, un reloj, calendario, etc.).

Retroceso temporal
a) Racconto: retroceso largo al pasado de la narración. Secuencia de acción que define una parte de la historia acaecida en un pasado más o menos indefinido.

b) Flash-back: retroceso corto al pasado. Plano aislado de una imagen del pasado, que se inserta en una escena que transcurre en tiempo presente.

Acciones de temporización Descripción del procedimiento audiovisual
Acelerado o “cámara rápida” En la edición, se hace avanzar rápidamente el dispositivo que actúa como “player”. Sólo en algunos equipos se puede lograr una imagen limpia.

Ralenti o “cámara lenta” En la edición, se realiza el procedimiento inverso al del acelerado.

Extender la duración de una acción En la edición, se realiza a través del montaje y del “retroceso pequeño” (repetir parte de la acción ya puesta en una secuencia de imágenes anterior). Por ejemplo, el encuentro de dos personajes que se acercan el uno al otro: la cámara muestra a uno, luego al otro y luego al primero, pero no desde donde quedó antes, sino un poco más atrás. La alternancia de planos impide que el espectador se percate del “truco”.

Comprimir la duración de una acción En la edición, se realiza a través del montaje y de la “elipsis” (grandes avances de tiempo). Por ejemplo, podemos suprimir parte de una caminata sin que se percate el espectador.

Ambientaciòn Sonora en el Cine y la Publicidad

2010-11-02T11:37:00.004-03:00

Esta guía te ayudará en la creación de la banda sonora de tu video.
Debes tener en consideración que eres tú el autor y quien mejor sabe lo que quiere expresar. Por lo tanto considera esta guía como un elemento orientador, no como una verdad que no pueda ser modificada.

La ambientación musical utilizada en el cine y la publicidad busca captar de un fragmento musical su sentido expresivo. Podemos reconocer el sentido anímico (alegría, tristeza, dolor, etc.) y el sentido imitativo (humorismo, calma, energía, grandiosidad, naturaleza, belleza, nobleza, colorido, etc.) de cualquier música que escuchemos, la que es posible relacionar con los distintos estados anímicos.
Según lo que predomine en cada fragmento musical se produce una sensación del oyente:

La tesitura aguda y la tonalidad mayor, a menudo, nos producen la sensación de claridad lo que relacionamos con expresiones agradables.
La tonalidad es menor, en general, la relacionamos con expresiones de aflicción y tristeza.
Los sonidos de tesitura grave producen, en modo mayor, sensaciones de tranquilidad, paciencia, deseo, honor, orgullo... y en modo menor turbación, temor, desaliento, sospecha, cansancio...
Los sonidos extremos (subgrave y sobreagudo) con armonía atonal producen sensación de terror, pesadumbre, maldad...

Por supuesto ningún estado de ánimo, triste o alegre, superficial o profundo, juguetón o soñador... puede ser evocado por características de sonido aislado, dependerá mas bien, en general, del giro melódico, de la armonía, del ritmo, del movimiento, de los matices dinámicos, es decir, del conjunto de la construcción de trozo musical.

MODALIDADES DE AMBIENTACIÓN

Ambientación musical
Ambientación musical es el acto de elegir estéticamente la música apropiada a cada escena o secuencia que lo precise, considerando la unidad de conjunto y la sutileza particular en cada caso.

También es propio de ambientación musical la elección de música para otras ilustraciones: Sintonías, ráfagas, cortinillas, etc. La elección se efectúa sobre las disponibilidades de música y efectos sonoros grabados, sea en disco, cinta magnetofónica o cualquier otro formato-de audio- reproducible que reúna las condiciones de calidad exigidas (DAT, disco Compacto Digital, etc.)

Ambientación sonora
Con esta denominación se abarcan las funciones de ambientación musical y montaje musical, incluidos los efectos de sonido que cumplan una función artístico-creativa, los que llamaremos subjetivos, no sincrónicos. Los efectos de sonidos reales -objetivos y sincrónicos- corresponden a otro campo de trabajo con la denominación “efectos especiales” y “efectos de sala”.

LA MÚSICA
La música, al poseer todas las facultades de expresión posibles (anímicas e imitativas) es susceptible de utilizarse incondicionalmente, y contribuye a crear una situación psicológica apta para el objetivo principal de recepción e interpretación del mensaje.

Como medio expresivo de ambientación, la música se puede clasificar en tres cualidades:

Música objetiva. Es aquella que participa en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión. Cualquier elemento reproductor de música puede aparecer en la narración “en vivo” y tiene que sonar tal como es, con su sonido y características propias. Estilo, época, timbre, etcétera.

Música subjetiva o sugestiva. Es la que expresa o apoya una situación emocional concreta creando el ambiente anímico que no es posible reproducir por medio de la imagen y/o palabra.

Música descriptiva. Es aquella que por su forma de composición y sus características timbrísticas nos proporciona la sensación de un efecto o situación natural. El viento, la lluvia, un paisaje, un lugar determinado, una época y otras circunstancias ambientales exentas de sentido anímico o argumento dramático emocional son motivos que esta música puede describirnos a través de sensaciones auditivas.

EL RUIDO
Los efectos de sonido o ruido, se clasifican en:
Ruido objetivo. Es el que suena tal como es, reflejando con exactitud su procedencia, por lo general el ruido objetivo es sincrónico cuando media una imagen, pero también es objetivo el de ambiente general (viento, lluvia, tráfico, grillos, etcétera) sin necesidad de ser sincrónico.

Ruido subjetivo. Es aquel que se produce para crear una situación anímica sin que el objeto productor del mismo esté en imagen o ni siquiera se adivine su presencia. Por pura asociación psicológica algunos efectos de sonido son comparables a diversos estados de ánimo. El tictac de un reloj, obsesivo, en una situación emocional de tensa espera; pasos lentos, resonantes, o puertas inexistentes que chirrían en escenas de terror subconsciente... son algunas posibilidades expresivas de los ruidos subjetivos.

Ruido descriptivo. Es el que nosotros mismos podemos inventar para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales. Las voces o gruñidos de seres extraterrestres, máquinas o artilugios desconocidos son los que necesitan de un efecto de sonido especial descriptivo, en la mayoría de los casos, creado por medios electrónicos o mecánicos.

EL SILENCIO
Silencio objetivo. Es la ausencia de música y ruido. No debe tenerse en cuenta.
Silencio subjetivo. Es la anulación de música subjetiva y ruido subjetivo consiguiendo con su ausencia otro medio de expresión que crea un ambiente emocional. La tensa contención dramática, antes de una exteriorización importante puede ser resuelta con el silencio, un silencio que se imponga ante la música.

Durante la utilización de estos tres tipos de ambientes pueden surgir dudas en cuanto a su combinación, ya que de ella dependen las relaciones psicológicas y los efectos que se pueden producir. Todos los ambientes (música, ruido, silencio) son susceptibles de usarse en todas las situaciones anímicas o imitativas, pero habrá que elegir entre ellos el que nos proporcione mayor eficacia expresiva. Algunos ejemplos de las situaciones que enfatizan son:

La música, debido a que posee todas las facultades de expresión posibles, es susceptible de utilizarse incondicionalmente. Su sentido anímico hace que resalte situaciones complejas de alegría, amor, melancolía, celos, pasión,... Mientras que su sentido imitativo proporciona relevancia a acción, energía, calma, irrealidad, naturaleza, colorido,...

El ruido, empleado como subjetivo, posee características expresivas de tensión. En sentido anímico: envidia, crueldad, temor, desorden mental, violencia,... En sentido imitativo: movimiento, intimidad, nocturnidad, gran espacio, riqueza, exotismo,...

El silencio, como subjetivo, se adecua a motivos de contraste y expectación. También a estados anímicos de tranquilidad, humildad, desprecio, arrepentimiento,... como imitativo, es usado en ambientes de intimidad, restricción, muerte, desolación,...

Además de su uso aislado, las tres formas de ambientes subjetivos pueden sucederse para conseguir unos determinados efectos expresivos. Pasando de un ambiente a otro se puede marcar un cambio de sentimiento, una variación del estado de ánimo,... Para estas transiciones se debe tener en cuenta que:

El silencio produce más expectación
El ruido produce más tensión
La música, según sus características, puede producir relajación, tensión o expectativa.

El efecto de crecer en una situación emocional o clímax puede conseguirse enlazando los tres ambientes: una transición silencio-ruido-música (EXPECTACIÓN-TENSIÓN-DESENLACE), o bien en sentido contrario (música-ruido-silencio), con el cual el silencio final es el que produce el efecto de desenlace o tensión máxima.

El silencio absoluto cuando se espera un ruido extremo proporciona un impacto emotivo bastante eficaz.

Un ruido repentino e inesperado que se produce aisladamente en el contexto de un silencio prolongado, crea una súbita tensión.

La música ocupa un lugar destacado en el mensaje fílmico: puede absorber al mensaje verbal gracias a la asimilación de la música con el texto -es el caso de un “jingle” ampliamente difundido que puede desprenderse de las frases verbales, utilizando sólo la melodía- o puede reforzar la eficacia del mensaje verbal suprimiendo, en un momento dado la música.

VOZ
La voz en off, que constituye con frecuencia el mensaje verbal del filme publicitario (puestos que son escasos los diálogos) o la voz del personaje central, se instauran una relación de tipo afectivo con el espectador, estableciendo así un contacto aparentemente directo. Sería ésta, la función característica del filme publicitario, ya que en el cine narrativo no suele producirse este nexo directo: efectivamente, mientras que en el filme publicitario el espectador llega a tener la sensación de que el presentador (o el personaje central) se dirige directamente a él, esta situación no se presenta, salvo en algunos casos aislados, en el cine narrativo.

LOS MEDIOS EXPRESIVOS

Rafael Beltrán Moner hace una clasificación los medios expresivos que son susceptibles de utilizarse en una ambientación sonora. Distingue entre:

CONTRASTE
Es aquella música o ruido subjetivo que se encuentra en abierta contraposición a una imagen y que, sin embargo, crea una situación ambiental definida. Debe producirse de manera clara y comprensible, ya que de lo contrario puede confundir y distraer la atención del espectador sobre la narración.

INTERRUPCIÓN
Interrumpir bruscamente un ambiente subjetivo en un momento crítico, puede ser efectivo por su impacto emocional. Son habituales la interrupción musical por medio de un ruido o efecto de sonido subjetivo (donde la entrada brusca de un ruido suple la falta de cadencia musical), la interrupción brusca de la música,...

GOLPE MUSICAL
Consiste en la entrada sobreexpuesta de un fragmento de música justo en un momento determinado, de tal manera que un cambio de plano o zoom rápido quede preferentemente destacado. Su utilización determina el realce de una parte de la narración, por lo que debe ser usado únicamente en momentos en los que se quiera sorprender o llamar la atención de manera prepotente.
Resulta más eficaz después de un prolongado silencio, pero también suele usarse al final de una escena para redondear la acción, interrumpiendo una música para pasar seguidamente a otra de distinta temática,...

EFECTO MUSICAL
Muchas veces suele resolverse un spot a partir de efectos musicales cortos, con percusión o sonidos sintetizados, apoyando a la imagen en sus momentos más destacados o destacables: aparición de la marca anunciadora, subrayado de una frase, destello luminoso, final conclusivo, etc.

Los efectos de sonido también toman parte en la confección de los espacios publicitarios. Unas veces como ambiente objetivo, mezclados con música o solos otras modificados para conseguir un efecto subjetivo-descriptivo.

CARACTERÍSTICA INSTRUMENTAL
Se refiere tanto a la cantidad como a la cualidad de los instrumentos que intervienen en la interpretación de la música. Nos sitúa en un ambiente concreto al margen de que el sentido anímico esté conseguido por la esencia musical. En situaciones íntimas, de recogimiento, de soledad... el sonido de una gran orquesta puede ser inadecuado.

Por otra parte, también algunos instrumentos, por su especial característica son propios de determinados ambientes. Es más lógico oír un piano en una escena interior que en la mitad del campo.

COLOR Y TIMBRE
El color de una secuencia usado como expresión gráfica tiene su correspondencia con la expresividad psicológica del timbre de los instrumentos musicales. Esta aseveración puede ilustrarse considerando de forma empírica la analogía entre diversos timbres y los colores del espectro visual. Así, puede decirse que la brillantez del grupo de metal y del grupo de cuerda puede sugerir un timbre caliente y agresivo como el color rojo. Instrumentos del grupo de madera, especialmente de la flauta, un timbre frío y distante como el color azul.

Tomando estas referencias, no como papel decisivo en la labor creativa sino de forma ocasional, suplementaria, podemos ilustrar imágenes donde el color visual sea utilizado como expresión gráfica.

Què es el Folclore

2010-11-02T11:23:00.012-03:00

A menudo nuestras respuestas están enfocadas a describirlo, sólo como un conjunto de bailes y expresiones musicales de un lugar determinado. Lugar que, por lo general, nos es ajeno, parte del circuito turístico que sólo se hace presente en determinadas fechas, generalmente asociadas a celebraciones patrias.

Del mismo modo, existe la tendencia a relacionarlo con un espacio físico, un territorio, un estado, olvidando que su existencia no admite límites territoriales, sino que por el contrario, esta está determinada por el espacio humano de una comunidad que va más allá de cualquier soberanía política.

Daniel Muñoz enseñando a tocar pandero y platillo

Importante es entonces definir el concepto de “folclore”, ver cuál es su significado, sólo así es posible entender su real significancia.

Etimológicamente el término folclore proviene del Inglés folk (pueblo) y lore(tradición - popular). Este vocablo, acuñado por William Thoms el año 1846 quien lo utilizó para referirse a las que, hasta entonces, eran llamadas “Antigüedades populares”, dice relación con lo que otros autores denominan “Sabiduría popular”. Sabiduría que proviene y se moldea día a día, en el contacto con la tierra, con el lugar y con los que nos tocó nacer.

Visto así, folclore dice relación con la vida misma. Son los olores, los sabores, las visiones y cosmovisiones, las expresiones artísticas, las tradiciones orales, las relaciones e interrelaciones humanas, en definitiva todo lo explicable e inexplicable de una comunidad determinada. Es a partir de esto que es posible afirmar que todo ser humano, en tanto ser social tiene y pertenece a una comunidad y por ende participa de algún tipo de folclor.

Definido el término, es conveniente introducir algunas especificaciones, pues un lector poco ilustrado, podría asociar todos los elementos del cotidiano vivir a folclore e incluir en el elementos tales como: viajar en automóvil, ir al baño, ducharse, bostezar, etc.

Del mismo modo, y no ajeno a error podría asociar folclore a grupos que se dedican a interpretar música folclórica o fábricas que producen algún artículo propio de una determinada cultura.

He aquí algunas características que nos permitirán identificar un fenómeno folclórico:
a) Es anónimo, pues su autor es la propia comunidad
b) Es espontáneo, pues se da de una manera natural entre los miembros de la comunidad.
c) Es tradicional, puesto que su origen se pierde en el tiempo
d) Es funcional, ya que cumple una función dentro de la comunidad
e) Es empírico, pues su saber se basa en la experiencia
f) Es típico, pues es propio de una comunidad determinada
g) No admite límites políticos administrativos
h) Es un elemento vivo, presente.

ACEPCIONES FOLCLÓRICAS

Las acepciones folclóricas son las distintas formas en que un fenómeno folclórico se hace presente. Entre estas se encuentran:

a) Interpretación folclórica: Se produce cuando el fenómeno folclórico se hace presente al interior de la comunidad de la cual es originario con la funcionalidad y ocasionalidad que la propia tradición le ha asignado. Quienes las realizan reciben el nombre de intérpretes folclóricos. Ejemplo cofradías de la tirana (celebración religiosa que se realiza en el pueblo de la Tirana, Chile) bailando a la virgen del Carmen durante la fiesta el 16 de Julio

b) Proyección folclórica: Se produce cuando el fenómeno folclórico es presentado por los propios miembros de la comunidad respetando fielmente todas sus características, con una función u ocasión distinta. Quienes las realizan reciben el nombre de “Proyectores folclóricos”. Ejemplo: cofradías de la tirana presentando sus bailes en un encuentro folclórico.

c) Representación folclórica: Se produce cuando el fenómeno folclórico es presentado por personas ajenas a la comunidad respetando fielmente todas sus características. Quienes las realizan reciben el nombre de “Representadores folclóricos”. Ejemplo: Agrupación folclórica de Arequipa representando las cofradías de la tirana.

d) Fantasía o de raíz folclórica:F En esta categoría caen todas las manifestaciones realizadas por los miembros de la comunidad o personas ajenas a ellas que producen alteraciones al fenómeno folclórico o que basados en él realizan creaciones propias. Quienes las realizan reciben el nombre del oficio que realizan (bailarín, cantante, tejedor, etc.). Ejemplo: Ballet folclórico Nacional interpretando una coreografía basada en la fiesta de la Tirana que incorpora otros elementos.

ELEMENTOS DEL FOLCLORE
Tal como se señalo en los párrafos anteriores folclore es el conjunto de manifestaciones de una comunidad determinada. Pueden ser estas de carácter material como inmaterial.

Elementos del folclore material:
Artesanía, Vestuario, Comidas y bebidas, Adornos, Utensilios domésticos, Máscaras
Viviendas, Medios de transporte, Herramientas, Joyería, Instrumentos musicales, etc.

Elementos del folclore inmaterial:
Cuentos, Mitos, Leyendas, Bailes, Narraciones, Chistes, Lenguaje, Dichos, Refranes, Creencias, Música, etc.

La Cueca

2010-11-02T11:08:00.006-03:00

La cueca fue declarada baile nacional el 18 de Septiembre de 1979, según decreto N° 23 publicado en el diario oficial de ese mismo año. Su elección, como baile nacional, estuvo fundada a que reconociendo que en nuestro territorio existen muchas y variadas danzas, esta tenía una mayor difusión y significancia en la identidad nacional.

ORIGEN DE LA CUECA
Existen variadas teorías respecto de su origen. Según Vicuña Mackenna (1831 – 1886), importante historiador chileno, la cueca sería de origen africano derivada del “Lariate”. Según este autor su origen estaría en la zambaclueca. Zamba (baile) y Clueca (momento en que la gallina empolla los huevos), la que habría sido introducida por los negros hacia 1813.

Carlos Vega, musicólogo Argentino (1898 – 1966), plantea que la cueca proviene de la zamacueca y que tendría su origen en Perú. Recordar que en el vecino país existe un baile muy similar a la cueca llamado “Marinera”.

Marinera Peruana

Así como ellos existen otros autores que manifiestan otras teorías, sin que exista unidad en sus afirmaciones.

LA CUECA DESDE EL PUNTO DE VISTA LITERARIO
Aunque existen muchos tipos de cueca, por lo general esta está formada por 14 versos octosílabos distribuidos en:

Copla:Cuarteta de cuatro versos octosílabos con rima en los versos pares

Seguidilla:Formada por ocho versos heptasílabos y pentasílabos (el último es la repetición del cuarto)

Remate: Formada por dos versos consonantes. El primero heptasílabo y el Segundo Pentasílabo.

Cabe señalar que en muchos casos los versos son completados con expresiones o muletillas tales como ayayay, ay si, entre otros.

Ejemplo:

“El chute Alberto” (Roberto Parra)

Copla
En el canal Bio-Bío (Octosílabo)
mataron al Chute Alberto (Octosílabo)
mataron al Chute Alberto (repite el 2°)
lo dejaron boca abajo (Octosílabo)
para que no cuente el cuento. (Octosílabo)
En el canal Bio-Bío (repite el 1°)

Seguidilla
Lo mataron por lonyi (heptasílabo)
por aniñao (pentasílabo)
no dijo ni hasta luego (heptasílabo)
se jué cortao. (pentasílabo)
Lo mataron por lonyi (repite el 5°)
por aniñao. (repite el 6°)
Se jué cortao, sí, (pentasílabo *ojos expresión si))
el Chute Alberto (pentasílabo)
se lo echaron al hombro (heptasílabo)
por boquiabierto. (Pentasílabo)

Remate
Le ha reza´o un rosario (heptasílabo)
el cabro Ulalio. (Pentasílabo)

LA CUECA DESDE EL PUNTO DE VISTA MUSICAL

RITMICO:
Un pie de cueca se basa en un compás de 6/8 y/o 3/4. En general, tienen una duración de 50 compases aproximadamente.
Respecto de su figuración rítmica, de los instrumentos que acompañan el canto (guitarra, tormento, etc.) esta va a depender del intérprete y del tipo de cueca. Sin embargo, se puede señalar que entre las combinaciones más usadas se encuentran:

MELODICO
Melódicamente, la cueca utiliza la escala Mayor o menor según corresponda. Se mueve, en general, en el rango de una octava. A nivel interválico lo más frecuente es escuchar notas repetidas, grados conjuntos, terceras, cuartas y quintas.
ejemplo de fraseo

Respecto de su forma esta corresponde a la forma canción (A B)

ARMONÍA
Tal como se ha señalado en los párrafos anteriores, existen variados tipos de cueca con sus correspondientes particularidades, por lo que, en relación a su armonía, esta estará marcada por el estilo al cual pertenece.
En general estas se basan en el I° (Tónica) - IV° (Subdominante) - V° (Dominante), pudiendo también aparecer también, en algunos pasajes, el uso de la dominante de la dominante de la tonalidad Mayor:

Ejemplos de bases armónicas:
6/8 I° / I°/ V°7/ V°7/ I°/ I°/ V°7/ V°7/ I°/ I°/ idem
6/8 I° / I°/ V°7/ V°7/ I°/ II°7 im/ V°/ V°7/ I°/ etc.

Las tonalidades menores predominan en la cueca nortina.
Ejemplo base armónica en modo menor de una cueca nortina:
6/8 //:I°/ IV°/ VII°7/III°:////:I°/ V°7/ V°7/ I°/ I°/ V°7/ V°7/ I°/ I°://

En el caso de la cueca brava, esta se caracteriza por el uso de variados recursos armónicos; modulaciones, cambios de tonalidades, cromatismos, etc.

TIPOS DE CUECA
Existen diferentes tipos de Cuecas; las más conocidas son:

• Cueca Nortina: Se caracteriza principalmente por ser interpretada en la Zona Norte de nuestro país y además no posee texto. Está escrita en modo menor e incluye instrumentos de bronce como tubas, trompetas y trombones.

• Cueca Criolla: De inspiración campesina, que generalmente se compone en ciudades o pueblos cercanos. Es una cueca de autor, es decir, que se registra fonográficamente y es difundida en las radios. Utiliza instrumentos como guitarra, arpa, tormento, acordeón y pandero. Consta de tres pies y se canta a dos voces paralelas.

• Cueca campesina: Es cantada en los campos chilenos a una o dos voces, acompañada de guitarra con afinación transpuesta (afinación campesina). También puede ser interpretada por payadores. Además puede utilizarse el guitarrón chileno.

• Cueca Brava o chilenera: Es una variante urbana que se cultiva principalmente en Santiago y Valparaíso. Posee gran riqueza tímbrica, producto de un formato instrumental que incluye guitarra, acordeón, piano, pandero, platos de café, batería y bajo eléctrico. Es cantada generalmente por hombres a varias voces.

• Cueca Porteña: Es aquella que se baila en los puertos, generalmente en los prostíbulos en donde el contexto de éstas es sexual y sensual.

• Cueca Chilota: Está marcada principalmente por el folclore de la Isla de Chiloé. Su función es netamente recreativa y se utiliza durante mingas, medanes, botaduras de lanchas y torneos entre otros. No tiene copla inicial, se escribe en 7 y 5 versos principalmente y se acentúa en el 2° tiempo. Es acompañada por acordeón (instrumento solista), guitarras, bombo y rabel.

• Cueca Robada: Se baila de tres donde los bailarines en las vueltas se roban la pareja.

• Cueca Minera: Como su nombre lo indica se baila en la zona minera del norte de Chile

• Cueca de destreza: Los bailarines equilibran en sus cabezas una botella o jarro

Existen otras curiosidades como la cueca en animales he aquí un ejemplo

Otros tipos de cueca:
• Cueca valseada o “Agarrá”: No se canta y se baila como vals y con las manos tomadas

• Cueca del 21: Su característica es que tiene 21 vueltas

• Cueca Velorio: Era bailada en el campo por los familiares del pequeño fallecido. Se baila sin pañuelo.

• Cueca Larga: Se caracteriza principalmente por tener una estructura más larga, 19 vueltas. La baila una sola pareja. Entre sus variantes está: Cueca del Balance (los bailarines se van rotando), Cueca del capote (Se rotan los bailarines para cansar a un bailarín determinado)

La Musica en la Publicidad

2010-11-02T09:22:00.011-03:00

El aspecto comercial de la música es fundamental para la publicidad, por ello se utilizan para los spots televisivos canciones ya famosas para aumentar la atención del posible consumidor. Se suelen escoger temas pegadizos que pasan de ser totalmente desconocidos a ser temas “universalmente” conocidos. Esto hace que al escucharlos al cabo del tiempo, nos puedan recordar al spot y al producto que anunciaba. En ocasiones modifica la imagen del anuncio dependiendo de las variedades, música alegre, de juventud, más seria etc. Por último, conviene tener en cuenta que los distintos tipos de música pueden acompañarse de “letra”, que puede ser asociada al mensaje verbal sonoro (voz). También puede referirse al objeto anunciado o no. Además, cree que la música, en su primer planteamiento, puede incluirse dentro de dos categorías: música ya compuesta o hecha expresamente para el anuncio.

El sonido nos da información cognoscitiva, es decir, a través de él podemos conocer, razonar, memorizar, emitir un juicio y percibir el entorno que nos rodea; además de información afectiva ,ya que transmite sentimientos ,emociones ,una forma de ser...

Podemos agrupar el sonido en tres categorías:

velocidad a la que debe entonarse la música.
cualidad específica de un sonido, ya sea vocal o instrumental, que le confiere una personalidad propia. También denominado color es lo que nos permite distinguir de que instrumento o voz se trata al escuchar el sonido.

indica que nota ejerce la función tónica en una composición, por ejemplo: una composición puede estar en Do mayor, sol menor... Otra definición es la que considera el tono como un sonido de referencia para la afinación de voces e instrumentos.

Además de estos, la música tiene unos componentes propios, que entre otros son los siguientes:
Armonía:sistema musical que estudia la relación entre las notas, considerada cuando suenan simultáneamente, y el modo en que esas relaciones se organizan en el tiempo.

Dinámica: se refiere a las posibilidades de emitir un sonido con mayor o menor intensidad sonora.

Entonación: capacidad de cantar emitiendo la voz el tono adecuado.

Melodía: es, junto con la armonía y el ritmo, uno de los elementos constitutivos de la música. Es una sucesión lógica de notas dotadas de sentido musical.

Ritmo: consiste en la ordenación de los sonidos en el tiempo, basada en la sucesión de sus duraciones, de acuerdo con una pauta métrica previamente establecida.

FUNCIONES DE LA MÚSICA

A la hora de hablar de la música hay una serie de funciones que conviene destacar:

Determinación local: según esta función el reproducir sonidos o estilos propios de un determinado ambiente nos llevan a él.

Enfatización de la acción:la música puede ayudar a aclarar o enfatizar un determinado hecho o acción, por ejemplo: para una caída o un impacto, un sonido estrepitoso; para un momento de una decisión crucial o un momento de shock, un acorde dramático; para resaltar en un determinado momento el amor, un tema romántico.

Intensificación de la acción: la música sirve para intensificar la acción mediante la repetición o el crescendo.

Representación de la identidad: la música puede identificarse con personajes concretos, eventos o programas.

Dar el contrapunto: añade una idea o sentimiento que de otra forma no sería lógico, por ejemplo, asociar la música de ballet al movimiento de los deportistas

Unificar una transición:la música también puede usarse para conseguir una continuidad en la transición entre escenas, pudiendo distinguir:

Superposición: que mantiene la continuidad entre una escena y la que sigue.

Anticipación:determina la atmósfera de la siguiente escena antes de que aparezca. Sirve de introducción.

Corte:cambia bruscamente la atmósfera.

Atenuación o elevación: para fundir escenas. Si la transición refleja una ruptura definida en la continuidad, la música del fundido de entrada y del fundido de salida debe de ser completamente distinta.

Fijando la época:además de identificar personajes y recordar lugares, la música también sirve para recordar épocas.
Prediciendo o recordando eventos:la música puede traernos a la memoria momentos pasados o predecir los futuros, evocar la atmósfera, el sentimiento o el estado de ánimo.

MÚSICA EN LA PUBLICIDAD TELEVISIVA

Cada música, independientemente del grupo al que pertenece, produce distintas sensaciones en el espectador. Estas sensaciones provienen de su mayor o menor agresividad. Los oyentes recogen información, sentimientos, valores,... a partir de la música, los cuales también pueden acercarle al producto que se anuncia con una determinada música de fondo. Tanto la música en sí misma, como las letras influyen en la audiencia. En principio no se pueden separar. Además, suponen una estimulación extraordinaria de los sentimientos y emociones. El sonido en cine y televisión es el vínculo físico del espectador con la imagen. Hay sonidos que no se perciben conscientemente, pero están ahí, y sin ellos la banda sonora se queda plana. Estos sonidos, producidos por el roce de la ropa, el ruido de los pasos en la calle, la respiración,... Cuando nuestro oído no percibe esos sonidos en la banda sonora, el sonido suena a falso.
La función principal de la música en un anuncio es fijar el recuerdo, mediante repetición inconsciente por parte del espectador de melodías pegadizas, conocer los diferentes tipos nos ayudará a entender en qué medida ocurre este fenómeno, con qué propósitos y a que público se dirige.

Defectos en la elección musical
Hay una serie de errores que se suelen cometer a la hora de elegir la música para un spot, a continuación haremos una lista de las faltas más comunes en la elección musical.

Usar títulos conocidos
Bajo el punto de vista de un trabajo creativo es inadmisible la utilización de músicas que por sus títulos, al ser muy conocidos, se quieran adaptar a una acción fílmica. Títulos muy populares, han sido reiteradamente explotados en ilustraciones musicales muchas veces carentes de creatividad, de tal manera que el uso de este tipo de música resulta hoy absurdo por lo convencional de su empleo; aunque es preciso reconocer que no debemos excluir este sistema para contrastes humorísticos o satíricos.

Son músicas estandarizadas que se utilizan siempre en lugares comunes. Bien es verdad que la sustitución de estas músicas “tradicionales” resulta aventurada especialmente si no se acierta con una buena alternativa. El espectador puede encontrar “extraña” aquella ambientación, desentendiéndose momentáneamente de lo que ocurre en la pantalla, en detrimento de la imagen y la locución.

Música folklórica, regional o nacional
Es inexacto creer que, porque una acción se desarrolle en una determinada localidad, región o nación, la música deba ser folklórica, propia del lugar geográfico objeto de la ambientación. Solo en las acciones donde el folklórismo sea patente, donde aparezcan personajes con vestimenta regional, fiestas populares, manifestaciones típicas, es admisible e incluso convenientemente artístico el empleo de música folklórica.

Especialmente en programas dramáticos no es necesario utilizar únicamente aquella música que corresponda a la época de la narración. El ambiente subjetivo debe estar libre de trabas formales con objeto de poder expresar óptimamente cualquier estado anímico o descriptivo. Para ello se podrá utilizar cualquier tipo de música, incluso la de concepciones musicales más avanzadas.

Hay que tener en cuenta no confundir una época con otra. Aunque toda música está enmarcada en una época, los estilos musicales que determinan sin lugar a duda una época son relativamente pocos.

Música de fondo en las entrevistas
Puede resultar defectuoso y sin sentido ambientar una entrevista musicalmente, pues normalmente las entrevistas se efectúan para que el interlocutor “diga” cosas interesantes. Ni la música subjetiva ni la descriptiva sirven como fondo a las palabras. Lo correcto es mantener toda la entrevista sin ambientación musical para que toda la importancia recaiga en las palabras del entrevistado.

La música y el ruido deben producirse de modo natural o aparentar que así es. El aumentar y disminuir su volumen alternativamente desvirtúa su propia naturaleza y produce el efecto de molestos “deslumbramientos” que por lo antinaturales en nada contribuyen a mejorar el producto final.

La falta de unidad musical
En el estilo de la música a lo largo de un spot (en el caso de que se utilice más de una canción) puede considerarse como un defecto en la ambientación musical. El pasar de un estilo a otro -clásico a ligero, medieval a barroco, etc.- sin una justificación real, perjudica a la unidad general de la obra. Un cambio de estilo musical implica un cambio de época o situación geográfica y si este cambio no se produce al mismo tiempo, de manera definida en la narración, la ambientación quedará en evidencia. Una misma temática requerirá una unidad musical similar en cuanto a estilo se refiere.

La calidad de la grabación musical de las diferentes piezas que se utilicen en una misma obra también se tendrá en cuenta para mantener una igualdad sonora aceptable.

Melodía
Está formada por la sucesión ordenada de sonidos de diferentes alturas tonales y duraciones además de una construcción definida por frases, períodos y cadencias -y otras divisiones- que se complementan. El interrumpir una melodía no coincidiendo con un final de frase y/o cadencia, o antes de su conclusión definitiva resulta incoherente y de mal efecto.

El uso de música en la que destaque claramente una melodía estará condicionado por su duración, completa o de una de sus frases con final lógico, para poder acoplarla a una secuencia o escena de igual cortometraje. Resultará defectuosa la utilización de melodías en secuencias cortas si no concurren las características expuestas. Su uso deberá reservarse para secuencias largas donde una vez oída la melodía en su totalidad es posible y asimilable el recurso de “fundido” fade-out en la repetición de la misma, especialmente en la de la primera frase melódica.
El sentido anímico es aquel que nos afecta emocionalmente al escuchar un fragmento musical. La tristeza, la melancolía, el humor,... son sentimientos humanos que la música puede expresar por medio de la melodía, ritmo, timbre, armonía y forma. La música nos influye de distintas maneras, porque todos tenemos diferentes tendencias mentales y emotivas. Esta diversidad que se da al escuchar la música en una audición desprovista de elementos complementarios se unifica y llega a tener un sentido universal cuando circunstancias específicas nos influyen anímicamente complementando la audición musical.

El sentido imitativo proporciona relevancia a acción, humorismo, calma, energía, grandiosidad, naturaleza, belleza, nobleza, colorido...

Técnicas de estudio

2010-08-12T17:03:00.000-04:00

Navegando por la red encontré este entretenido sitio para APRENDER A ESTUDIAR Se los dejo para que lo visiten

Escala de calificaciones

2010-07-21T18:35:00.004-04:00

ESCALA DE CALIFICACIONES

Para asignar calificaciones se utiliza el siguiente procedimiento:

1.-Determinar el puntaje total de la prueba

2.-Determinar el porcentaje de exigencia (generalmente se utiliza al 60%)

3.-Determinar la escala que se va a usar (las más usadas es de 1 a 7)

4.-hacer una planilla de puntaje.

Hecho esto, se busca la media (el 4,0) de acuerdo a la siguiente formula.

(A x B %) Siendo: A: La nota máxima y B: El porcentaje de exigencia para la nota mínima.

Ejemplo: La prueba contenía 10 puntos y la exigencia era del 60 %

10 x 0.6 = 6 Esto quiere decir que la nota 4,0 esta en los 6 puntos

Todos los puntajes sobre el mínimo de aprobación (4,0) se multiplican por 70 y se dividen por el puntaje total.

Ejemplo: (8 x 70) : 10 = 5,6 . Siendo 8 el puntaje obtenido, 70 la nota máxima, 10 el puntaje total de la prueba y 5,6 la nota obtenida

Todos los puntos bajo el puntaje mínimo de aprobación se multiplican por 4 y se dividen por el puntaje mínimo de aprobación.

Ejemplo. (5x 4) : 6 = 3,3 Siendo 5 el puntaje obtenido, 4 la nota mínima de aprobación, 6 el puntaje correspondiente a la nota mínima de aprobación y 3,3 la nota obtenida

Nota: Si la exigencia es al 50% u otro sólo es necesario reemplazar (punto 5)

Planificaciones Quinto Año Básico

2010-07-21T18:19:00.000-04:00

QUINTO AÑO BÁSICO
PLANIFICACIÓN ANUAL T

Planificaciones Sexto Año Básico

2010-07-21T18:02:00.000-04:00

SEXTO AÑO BÁSICO
PLAN T I UNIDAD: "Un acercamiento a la música de nuestras étnias"

Planificaciones Séptimo año Básico

2010-07-21T18:00:00.002-04:00

SEPTIMO AÑO BÁSICO

PLANIFICACION T ANUAL

Planificaciones Octavo Año Básico

2010-07-21T17:55:00.002-04:00

OCTAVO AÑO BASICO

PLANIFICACIONES LINEALES

I UNIDAD: "Una aproximación a la música de nuestro tiempo"

II UNIDAD: "Componer y mostrar nuestra música"

Planificaciones Primer Año Medio

2010-07-21T17:50:00.002-04:00

PRIMER AÑO MEDIO

PLANIFICACION T PRIMER AÑO MEDIO

I UNIDAD: "Música y sonido: El medio ambiente sonoro"

UNIDAD II: "Realización de un proyecto musical integrador"

UNIDAD III "Música y ejecución instrumental"

UNIDAD IV: "Proyecto de creación musical integrada a expresiones escénicas audiovisuales"

PLANIFICACION LINEAL PRIMER AÑO MEDIO

I UNIDAD: "Musica y sonido: El medio ambiente sonoro"

II UNIDAD: "Realización de un proyecto musical integrador"

Planificaciones Segundo año Medio

2010-07-21T17:45:00.002-04:00

SEGUNDO AÑO MEDIO

PLANIFICACION T SEGUNDO AÑO MEDIO

I UNIDAD:"Identidades musicales y grupos humanos"

II UNIDAD: "Los instrumentos musicales en las tradiciones de Chile y Latinoamérica"

III UNIDAD: "La canción: su evolución y presencia en las diferentes culturas, repertorios y estilos musicales"

IV UNIDAD: "Realización de un proyecto musical en torno a la canción"

Planificaciones tercer año medio

2010-07-21T17:29:00.006-04:00

TERCER AÑO MEDIO

I UNIDAD "La música en las artes escénicas, el cine, el video y los avisos publicitarios"

II UNIDAD "Proyecto de creación musical integrada a expresiones escénicas audiovisuales"

III UNIDAD: "Músicas del mundo actual y cambio en los estilos"

PLANIFICACION LINEAL TERCER AÑO MEDIO

II Unidad: Realización de un proyecto Audiovisual

Planificaciones Cuarto Año Medio

2010-07-19T18:12:00.006-04:00

CUARTO AÑO MEDIO

I UNIDAD : "Actualidad musical en los medios de comunicación y en los espacios urbanos"

Planes y Programas

2010-07-19T18:02:00.002-04:00

Planes y Programas del m inisterio de educación, de Educación Artística y Artes musicales

EDUCACION ARTISTICA

PRIMERO AÑO BÁSICO

SEGUNDO AÑO BÁSICO

TERCER AÑO BÁSICO

CUARTO AÑO BÁSICO

QUINTO AÑO BÁSICO

SEXTO AÑO BÁSICO

ARTES MUSICALES

SEPTIMO AÑO BASICO

OCTAVO AÑO BÁSICO

PRIMER AÑO MEDIO

SEGUNDO AÑO MEDIO

TERCER AÑO MEDIO

CUARTO AÑO MEDIO

Esquema ritmico corporal

2010-07-19T17:02:00.006-04:00

La educación rítmica corporal está presente en todas las actividades de la educación musical. Desde el baile a la ejecución instrumental.
Aquí les dejo algunos ejemplos que les servirán para sus creaciones

VER ESQUEMA RÍTMICO

PERCUSION CORPORAL - ROCK

PERCUSION CORPORAL - FUNKY

PERCUSION CORPORAL - SAMBA

La música en el cine

2010-07-19T16:51:00.002-04:00

No hace falta que una película contenga escenas cargadas de violencia o movimientos bruscos de cámara para que logre el efecto de impactar a las personas. En el cine la música, es el principal recurso utilizado además de llenar los espacios imaginarios. A diferencia de las artes visuales la música no existe en el mundo de lo tangible mas bien es como una idea a expresar con la pura emoción. Es importante entender que el silencio es también parte de la música, pues como en todas las ecuaciones la música necesita sus ceros.

Cada música, independientemente del grupo o estilo al que pertenece, produce distintas sensaciones en el espectador. Los oyentes recogen información, sentimientos, valores, etc., los cuales también pueden acercarle una determinada escena cinematográfica. Tanto la música en sí misma, como las letras influyen en la audiencia. En principio no se pueden separar. Además, suponen una estimulación extraordinaria de los sentimientos y emociones.

En este ejemplo preparado por los alumnos Ríos y Ponce puedes darte cuenta como una misma escena puede cambiar radicalmente si se altera su banda sonora

video Original

Variación 1

Variacion 2

En los inicios del cine (época del cine mudo) era un pianista o un pequeño grupo de músicos que en directo acompañaba la función. Su repertorio estaba basado en formas musicales de la época romántica, buscaban con esto que este nuevo arte llegara especialmente a las clases acomodadas que escuchaban este tipo de música.
Con la aparición del cine sonoro en Hollywood se siguió manteniendo el estilo romántico pero ahora interpretado por grandes orquestas.En nuestros días esta situación ha cambiado; el cine ha dado cabida a innumerables estilos musicales y son muchos los compositores que escriben para este séptimo arte.
Componer una partitura para cine, es una labor que requiere gran talento. No basta con que la música sea “bonita”, sino que esta a de estar acorde con el guión y los requerimientos de cada una de las escenas.
La banda sonora de un filme tiene que reforzar, con sus efectos, las intenciones de cada secuencia, sea con orquestaciones con ritmos diferentes o incluso con el recurso de los silencios. Esa es la clave para que la simbiosis sea eficaz.
Un realizador puede recurrir a música no concebida originalmente para una obra cinematográfica, o solicitarla por encargo. En este último caso el compositor ha de trabajar en estrecha comunión con el director, para explorar en cada momento del guión y hallar así la fórmula que permita conjugar armoniosamente las imágenes con la música.
Entre ellos los compositores que escriben para cine se puede destacar a:

Michael Nyman
Destacan en su trabajo las bandas sonoras de: "El Piano", de Jane Campion. "Gattaca", de Andrew Niccol. "El fin del romance", de Neil Jordan. "El Perdón", de Michael Winterbottom.

Gabriel Yared
Destacan en su trabajo las bandas sonoras de: "El Paciente Inglés", de Anthony Minghella. "Cold Mountain", también de Minghella

Angelo Badalamenti
Hay muchos compositores que unen su talento creativo a un director, y que siempre que pueden colaboran con ellos. Éste es el caso de Angelo Badalamenti y de David Lynch. Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "Una historia verdadera", "Mulholland Drive" y "Carretera Perdida"

Hans Zimmer
Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "Gladiator", de Ridley Scott; "El último samurái", de Edward Zwick.
Wojciech Kilar
Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "Drácula" de Coppola, "Retrato de una dama", de Jane Campion.

John Barry
Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "Bailando con lobos", de Kevin Costner, y "Memorias de África", de Sidney Pollack.

Ennio Morricone
Ennio Morricone - Finale

Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "La Misión", de Roland Joffé, "El bueno, el feo y el malo", de Sergio Leone, "Érase una vez en América", también de Leone, "Cinema Paradiso", de Giuseppe Tornatore,

Vangelis
Entre sus obras destacan las bandas sonoras de: "Blade Runner", de Ridley Scott, "1492: La conquista del Paraíso" , "Carros de fuego", de Hugh Hudson.

John Williams
John Williams es otro compositor que tiende a formar tándem con un director; en este caso, con Spielberg. Entre sus obras destacan las bandas sonoras de "Inteligencia Artificial" y la de "La lista de Schindler".

Howard Shore
Entre sus obras destacan las bandas sonoras de la trilogía de "El Señor de los Anillos", de Peter Jackson, "Gangs of New York" de Scorsese

Basil Poledouris
DE este compositor se puede destacar la banda sonora de "Conan el bárbaro", de John Milius.

Ambientación sonora en el cine y la publicidad

2010-07-19T16:35:00.006-04:00

LA MÚSICA
La música, al poseer todas las facultades de expresión posibles (anímicas e imitativas) es susceptible de utilizarse incondicionalmente, y contribuye a crear una situación psicológica apta para el objetivo principal de recepción e interpretación del mensaje.

Como medio expresivo de ambientación, la música se puede clasificar en tres cualidades:

Música objetiva. Es aquella que participa en la acción de forma real y sin posibilidad de exclusión. Cualquier elemento reproductor de música puede aparecer en la narración “en vivo” y tiene que sonar tal como es, con su sonido y características propias. Estilo, época, timbre, etcétera.

Música subjetiva o sugestiva. Es la que expresa o apoya una situación emocional concreta creando el ambiente anímico que no es posible reproducir por medio de la imagen y/o palabra.

Música descriptiva. Es aquella que por su forma de composición y sus características timbrísticas nos proporciona la sensación de un efecto o situación natural. El viento, la lluvia, un paisaje, un lugar determinado, una época y otras circunstancias ambientales exentas de sentido anímico o argumento dramático emocional son motivos que esta música puede describirnos a través de sensaciones auditivas.

EL RUIDO

Los efectos de sonido o ruido, se clasifican en:

Ruido objetivo. Es el que suena tal como es, reflejando con exactitud su procedencia, por lo general el ruido objetivo es sincrónico cuando media una imagen, pero también es objetivo el de ambiente general (viento, lluvia, tráfico, grillos, etcétera) sin necesidad de ser sincrónico.

Ruido subjetivo. Es aquel que se produce para crear una situación anímica sin que el objeto productor del mismo esté en imagen o ni siquiera se adivine su presencia. Por pura asociación psicológica algunos efectos de sonido son comparables a diversos estados de ánimo. El tictac de un reloj, obsesivo, en una situación emocional de tensa espera; pasos lentos, resonantes, o puertas inexistentes que chirrían en escenas de terror subconsciente... son algunas posibilidades expresivas de los ruidos subjetivos.

Ruido descriptivo. Es el que nosotros mismos podemos inventar para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales. Las voces o gruñidos de seres extraterrestres, máquinas o artilugios desconocidos son los que necesitan de un efecto de sonido especial descriptivo, en la mayoría de los casos, creado por medios electrónicos o mecánicos.

EL SILENCIO

Silencio objetivo. Es la ausencia de música y ruido. No debe tenerse en cuenta.
Silencio subjetivo. Es la anulación de música subjetiva y ruido subjetivo consiguiendo con su ausencia otro medio de expresión que crea un ambiente emocional. La tensa contención dramática, antes de una exteriorización importante puede ser resuelta con el silencio, un silencio que se imponga ante la música.

Durante la utilización de estos tres tipos de ambientes pueden surgir dudas en cuanto a su combinación, ya que de ella dependen las relaciones psicológicas y los efectos que se pueden producir. Todos los ambientes (música, ruido, silencio) son susceptibles de usarse en todas las situaciones anímicas o imitativas, pero habrá que elegir entre ellos el que nos proporcione mayor eficacia expresiva. Algunos ejemplos de las situaciones que enfatizan son:

La música, debido a que posee todas las facultades de expresión posibles, es susceptible de utilizarse incondicionalmente. Su sentido anímico hace que resalte situaciones complejas de alegría, amor, melancolía, celos, pasión,... Mientras que su sentido imitativo proporciona relevancia a acción, energía, calma, irrealidad, naturaleza, colorido,...

El ruido, empleado como subjetivo, posee características expresivas de tensión. En sentido anímico: envidia, crueldad, temor, desorden mental, violencia,... En sentido imitativo: movimiento, intimidad, nocturnidad, gran espacio, riqueza, exotismo,...

El silencio, como subjetivo, se adecua a motivos de contraste y expectación. También a estados anímicos de tranquilidad, humildad, desprecio, arrepentimiento,... como imitativo, es usado en ambientes de intimidad, restricción, muerte, desolación,...

Además de su uso aislado, las tres formas de ambientes subjetivos pueden sucederse para conseguir unos determinados efectos expresivos. Pasando de un ambiente a otro se puede marcar un cambio de sentimiento, una variación del estado de ánimo,... Para estas transiciones se debe tener en cuenta que:

El silencio produce más expectación
El ruido produce más tensión
La música, según sus características, puede producir relajación, tensión o expectativa.

El efecto de crecer en una situación emocional o clímax puede conseguirse enlazando los tres ambientes: una transición silencio-ruido-música (EXPECTACIÓN-TENSIÓN-DESENLACE), o bien en sentido contrario (música-ruido-silencio), con el cual el silencio final es el que produce el efecto de desenlace o tensión máxima.

El silencio absoluto cuando se espera un ruido extremo proporciona un impacto emotivo bastante eficaz.

Un ruido repentino e inesperado que se produce aisladamente en el contexto de un silencio prolongado, crea una súbita tensión.

La música ocupa un lugar destacado en el mensaje fílmico: puede absorber al mensaje verbal gracias a la asimilación de la música con el texto -es el caso de un “jingle” ampliamente difundido que puede desprenderse de las frases verbales, utilizando sólo la melodía- o puede reforzar la eficacia del mensaje verbal suprimiendo, en un momento dado la música.

VOZ
La voz en off, que constituye con frecuencia el mensaje verbal del filme publicitario (puestos que son escasos los diálogos) o la voz del personaje central, se instauran una relación de tipo afectivo con el espectador, estableciendo así un contacto aparentemente directo. Sería ésta, la función característica del filme publicitario, ya que en el cine narrativo no suele producirse este nexo directo: efectivamente, mientras que en el filme publicitario el espectador llega a tener la sensación de que el presentador (o el personaje central) se dirige directamente a él, esta situación no se presenta, salvo en algunos casos aislados, en el cine narrativo.

LOS MEDIOS EXPRESIVOS
Rafael Beltrán Moner hace una clasificación los medios expresivos que son susceptibles de utilizarse en una ambientación sonora. Distingue entre:

CONTRASTE
Es aquella música o ruido subjetivo que se encuentra en abierta contraposición a una imagen y que, sin embargo, crea una situación ambiental definida. Debe producirse de manera clara y comprensible, ya que de lo contrario puede confundir y distraer la atención del espectador sobre la narración.

INTERRUPCIÓN
Interrumpir bruscamente un ambiente subjetivo en un momento crítico, puede ser efectivo por su impacto emocional. Son habituales la interrupción musical por medio de un ruido o efecto de sonido subjetivo (donde la entrada brusca de un ruido suple la falta de cadencia musical), la interrupción brusca de la música,...

GOLPE MUSICAL
Consiste en la entrada sobreexpuesta de un fragmento de música justo en un momento determinado, de tal manera que un cambio de plano o zoom rápido quede preferentemente destacado. Su utilización determina el realce de una parte de la narración, por lo que debe ser usado únicamente en momentos en los que se quiera sorprender o llamar la atención de manera prepotente.
Resulta más eficaz después de un prolongado silencio, pero también suele usarse al final de una escena para redondear la acción, interrumpiendo una música para pasar seguidamente a otra de distinta temática,...

EFECTO MUSICAL
Muchas veces suele resolverse un spot a partir de efectos musicales cortos, con percusión o sonidos sintetizados, apoyando a la imagen en sus momentos más destacados o destacables: aparición de la marca anunciadora, subrayado de una frase, destello luminoso, final conclusivo, etc.

Los efectos de sonido también toman parte en la confección de los espacios publicitarios. Unas veces como ambiente objetivo, mezclados con música o solos otras modificados para conseguir un efecto subjetivo-descriptivo.

CARACTERÍSTICA INSTRUMENTAL
Se refiere tanto a la cantidad como a la cualidad de los instrumentos que intervienen en la interpretación de la música. Nos sitúa en un ambiente concreto al margen de que el sentido anímico esté conseguido por la esencia musical. En situaciones íntimas, de recogimiento, de soledad... el sonido de una gran orquesta puede ser inadecuado.

Por otra parte, también algunos instrumentos, por su especial característica son propios de determinados ambientes. Es más lógico oír un piano en una escena interior que en la mitad del campo.

COLOR Y TIMBRE
El color de una secuencia usado como expresión gráfica tiene su correspondencia con la expresividad psicológica del timbre de los instrumentos musicales. Esta aseveración puede ilustrarse considerando de forma empírica la analogía entre diversos timbres y los colores del espectro visual. Así, puede decirse que la brillantez del grupo de metal y del grupo de cuerda puede sugerir un timbre caliente y agresivo como el color rojo. Instrumentos del grupo de madera, especialmente de la flauta, un timbre frío y distante como el color azul.

Tomando estas referencias, no como papel decisivo en la labor creativa sino de forma ocasional, suplementaria, podemos ilustrar imágenes donde el color visual sea utilizado como expresión gráfica.

Clasificacion de los instrumentos musicales

2010-07-19T16:09:00.006-04:00

Un instrumento musical es un objeto diseñado para producir sonido con fines artísticos. Existe una gran cantidad de ellos, de hecho cada cultura ha desarrollado los propios, por lo que intentar enumerarlos nos ocuparía un buen tiempo y trabajo. Importante es señalar que son ellos el vínculo más importante entre el compositor, el intérprete y el público auditor
Existen distintas formas de clasificar y/o agrupar los instrumentos musicales. En adelante se presentan las más usadas.

Sistema Hornbostel-Sachs
Esta clasificación, aparecida en 1914, agrupa los instrumentos musicales según el elemento que vibra y, por consiguiente, produce el sonido. Estas familias instrumentales se denominan:
a) Idiófonos (autorresonadores, sobre todo objetos sólidos);
b) Membranófonos (resonadores de membrana o parche);
c) Aerófonos (resonadores de aire)
d) Cordófonos(resonadores de cuerda).
e) Electrófonos(circuitos osciladores electrónicos). Esta quinta familia fue agregada en los últimos años junto con la aparición de estos nuevos instrumentos

II. De acuerdo a sus materiales de construcción
Los instrumentos también se pueden agrupar según el material del que están construidos, específicamente de aquel que produce el sonido.
Instrumentos de cuerda

Los instrumentos de cuerda o cordófonos son aquellos cuyo sonido es provocado por la vibración de una o varias cuerdas tensadas. Entre sus subdivisiones encontramos:

cuerda frotada
a) Instrumentos de cuerda frotada
Bach - Cello Suite No.1 i-Prelude

En estos instrumentos la cuerda se pone en vibración por medio del frotamiento con un arco sobre las cuerdas para hacerlas vibrar
(violín, viola, violonchelo y contrabajo

b)Instrumentos de cuerda percutida
Flashbacks: Cambry plays Chopin Scherzo No. 1

En este tipo de instrumentos las cuerdas son golpeadas por martillos.

c) Instrumentos de cuerda pulsada
Arpa Andina Instrumental - Adios Pueblo De Ayacucho

En estos instrumentos la cuerda se pone en vibración mediante la pulsación de ella, con los dedos, con la mano o con un plectro sobre las cuerdas. Ejemplos: guitarra, charango, el arpa, cuatro, etc.

d)Instrumentos musicales de viento

En los instrumentos de viento o aerófonos el sonido es provocado por una columna de aire que vibra dentro de un tubo. Esta columna se obtiene por la acción del soplo del ejecutante o bien por la acción mecánica de un fuelle. Estos, según su material de construcción, se pueden clasificar en:

Metal:
Pugh/Taylor Project - Trombone Quartet

En este tipo de instrumentos el sonido es provocado por una boquilla de metal. Ejemplo: Trompeta, trompa, trombón, tuba, etc.

b) Madera:

En estos instrumentos el sonido es procado por una boquilla de madera. Ejemplo: Flauta, clarinete, oboe, saxofón y fagot, quena, zampoña, etc.

c) Fuelle y lengüeta libre:
Camille Saint-Saens - Danse Macabre - Raúl Prieto Ramírez

En este tipo de instrumentos el aire es impulsado a través de un fuelle o lengueta libre. Ejemplo: órgano de tubo, acordeón, bandoneón, etc.

Instrumentos musicales de percusión
Los instrumentos musicales de percusión (idiófonos, membranófonos) producen sonido al golpearlos con la mano o baquetas. Entre sus subdivisiones encontramos:

a) Instrumentos de altura determinada (Afinados)

Son aquellos instrumentos en que se pueden tocar distintas melodías. Xilóno, metalófono, marimba, sistro, Campanas tubulares, timbal, etc.

b) Instrumentos de altura indeterminada (No afinados)
Wilson "Chembo" Corniel plays solo on congas and bata

Son aquellos instrumentos en que nos se pueden tocar melodías, aunque, como es el caso de los membranófonos, posean una afinación. Pandero, clave, caja china, bombo, conga, bongos, castañuelas, platillos, etc.

Fabricación de una zampoña de pvc

2010-07-19T15:12:00.007-04:00

La zampoña es un aerófono de soplo y de filo, que está presente en una serie de culturas a lo largo del mundo.

La zampoña es un aerófono de soplo y de filo, que está presente en una serie de culturas a lo largo del mundo.

En el caso de America, la arqueología ha descubierto que en épocas prehispánas estos instrumentos eran también de piedra y arcilla, y que, además, en los primeros ciento cincuenta años de la dominación española los hubo de madera y de metal, aunque en escaso número. Desde el siglo XVII se habrían usado sólo los de caña, lo que ha persurado en la cultura folclórica hasta hoy.

Aquí encontrarás una entretenida forma de fabricar una Zampoña Cromática de PVC

Materiales:
Dos cañerías de PVC de 16 mm. de diametro (son utilizadas para trabajos electricos) y 3 metros de LARGO.

25 corchos del diamtro del tubo, o velas del mismo diametro

6 tablillas de cholguan o Madera delgada (se recomienda las utilizadas para maquetas) de 29 cms. de largo por 2 cm. de ancho. Su grosor máximo 2 milimetros. Es similar a una regla

3 tablillas de 18 cms. de Largo. Similar a la anterior

Un tarugo liso de 50 cms de largo

Hilo o lana firme

Fabricación

1.-Corta los tubos de pvc, agregando ,a las medidas internas, 1,5 a 2 cms. (esto será ocupado por el corcho)

Medidas internas de cada tubo (Estas medidas deben ser marcadas en palo de tarugo):
1. Do = 32,00 cm.
2. Do# = 30,5 cm
3. Re = 28,6 cm.
4. Re# = 27,00 cm.
5. Mi = 25,5 cm.
6. Fa = 23,9 cm.
7. Fa# = 22,7 cm.
8. Sol = 21,0 cm.
9. Sol# = 19,8 cm.
10. La = 18,8 cm.
11. La# = 17,8 cm.
12. Si = 16,8 cm.
13. Do = 15,8 cm.
14. Do# = 14,8 cm.
15. Re = 14,0 cm.
16. Re# = 13,1
17. Mi = 12,2 cm.
18. fa = 11,5 cm.
19. Fa# = 10,7
20. Sol = 10,1 cm.
21 Sol# = 9,4 cm.
22. La = 8,7 cm.
23. La# = 8,2 cm.
24. Si = 7,7 cm.
25. Do = 7,2 cm.

2. Lija ambos extremos, en especial aquel que será utilizado como embocadura

3. Introduce el tarugo hasta la marca indicada para cada nota

4. Con cuidado introduce la vela o corcho hasta que toque el tarugo según la nota.

5. Marca con el nombre de la nota cada tubo para que no te confundas

6. Ordena los tubos de las notas naturales y fíjalos a las laminas de madera (debes poner una adelante y otra atrás). Al frente te quedarán dos laminas cubriendo toda la serie de tubos y una al final cubriendo sólo los tubos largos. lo mismo sucederá en la parte posterior.

7. Para fijar los tubos debes hacerlo con un hilo o lana firme.

8. Una vez fijadas las notas naturales, pon los tubos correspondientes a los sostenidos en la ubicación que les corresponde detras de los tubos ya fijados. Fija los tubos de los sostenidos tanto a la primera columna como a la madera que hace de cierre de la segunda columna.

IMPORTANTE:

1. El CORTE DEBE SER REALIZADO CON SIERRA, pues otro tipo de herramientas puede producir deformaciones en el material haciéndolo inutilizable para esta actividad.

2. NO Utilizar cañerías flexibles , ya que se necesita que los tubos estén rectos.

3. Las Velas sugeridas son de dureza mediana y del diametro similar al tubo de pvc

DESDE EL FONOGRAFO HASTA INTERNET

2010-07-19T13:09:00.005-04:00

DESDE EL FONOGRAFO HASTA INTERNET

Para los jóvenes de hoy, es habitual el cambio permanente de nuevos aparatos reproductores de música. No aprenden a usar uno cuando inmediatamente quieren otro. Las tecnologías, los diseños, las capacidades de almacenamiento, etc. cambian vertiginosamente, por lo que no les queda tiempo para pensar desde dónde vienen, cuál fue su origen.
Este artículo pretende dar algunas luces respecto a ello y sobre todo reflexionar respecto de los increíbles avances que en esta área ha desarrollado la humanidad en tan corto tiempo.

Si retrocedemos en la historia, podremos darnos cuenta que durante millones de años, para poder escuchar música, los auditores debían estar en el mismo espacio que los intérpretes. Así fuera en la edad de piedra, como en el renacimiento. Recordar que hoy en día, podemos encontrar en las tiendas, la música de los grandes autores como Beethoven, Bach, Mozart, etc. Esto es producto de que intérpretes actuales han grabado sus obras interpretado las partituras que dejaron escritas, ya que en sus épocas era inimaginable la existencia de algún aparato reproductor.

Dicho esto vamos a los orígenes de los aparatos reproductores de sonido.

El primer aparato reproductor aparecido en la segunda mitad del siglo XIX, fue la pianola. Lo menciono en razón de que si bien no grababa sonidos, no necesitaba de un intérprete, ya que al igual que las cajas de música, poseía un rollo de metal con marcas que al ponerlo en movimiento activaba una serie de agujas que hacían tocar las notas.

En ese mismo siglo, en 1877, Thomas Edison creó el fonógrafo, considerado como el primer aparato grabador y reproductor de música.

El fonógrafo de Edison

Tal como se aprecia en el video, para registrar los sonidos las vibraciones se escribían en un rollo cilíndrico, las que posteriormente eran reproducidas a través de un proceso inverso (las agujas leían el código grabado) y eran amplificados a través de una corneta. Como dato podemos agregar que las primeras palabras grabadas por el propio Edison fueron
"Hola, hola, hola...María tiene un corderito listo como una centella, cada vez que abre la puerta el corderito se va con ella..."

En esta recreación de la película “edison, the man” podemos escuchar la primera grabación

Thomas Alva Edison's Speech, 1927

Aquí el propio Edison recuerda el momento

En 1887 el alemán Emile Berliner, basado en el trabajo de Edison, desarrolló un aparato que consistía en una aguja que daba vueltas sobre los surcos de un plato al que llamó disco. Estos tenían un diámetro de 15 centímetros y eran hechos en un material llamado ebonita, una especie de goma endurecida. El principal inconveniente de estos primeros discos era que giraban a 78 revoluciones por minuto, las posibilidades de rayarse eran muy altas y un sonido cargado de ruido. Es importante mencionar que Berliner también inventó y patentó un sistema de producción en serie de copias a partir de un disco original. Estos discos eran reproducidos en un aparato llamado gramófono.
Para 1910, el gramófono y los discos habían triunfado en el mercado dejando en la historia el fonógrafo de Edison que dejó de producirse a fines de los años 30. Con este nuevo sistema de grabación y reproducción del sonido, la industria discográfica entraba en pleno apogeo.

En 1945 se inventó el long play. Un disco que giraba a 33 1/3 revoluciones, permitiendo que el tiempo de grabación aumentara a 45 minutos la velocidad. Estos nuevos discos estaban hechos de acetato de vinilo, un material más resistente y sus microsurcos aumentaban significativamente su fidelidad.

En 1949, la RCA- Víctor, crea el disco single de 45 revoluciones que requería de su propio tocadiscos

El vinilo

En la segunda mitad del siglo XX (Década de los 60), aparece el casete lo que facilitó la reproducción de la música de manera fácil y simple. Este nuevo formato, permitió que cualquiera y en cualquier lugar pudiesen realizar sus propias grabaciones. Las cintas estaban hechas de Poliéster y permitían el almacenamiento de un mayor tiempo de grabación. Con este nuevo sistema, entraron al mercado los reproductores que fueron desde la radio grabadora hasta la aparición del Walkman en 1979, que fue el primer aparato personal. El principal inconveniente de estas cintas era que solían enredarse perdiéndose con ello el material sonoro acumulado en ellas.

Ese mismo año, en 1979, apareció en el mercado un adelanto tecnológico que reemplazaría al casete y al disco de vinilo; el disco compacto o CD donde el registro sonoro era a través de un sistema digital inventado por Russell, dejando atrás el sistema analógico utilizado hasta entonces. Este adelanto utilizaba la luz para el registro y reproducción del sonido. Ahora, es el rayo láser el encargado de leer los códigos binarios, los mismos que se utilizan para el registro de información computacional.

Como se hace un CD

Junto con este nuevo adelanto, aparecen en el mercado los sistemas de música comprimida como los mp3 y nuevos sistemas de almacenamiento como los pendrive, mp4, que además almacena imágenes, celulares, etc.
Lo que viene ya está en puerta. El siguiente paso, es el almacenamiento holográfico lo que permitiría aumentar la capacidad de almacenamiento de varios cientos de gigabytes.

Normas APA para la presentacion de escritos

2010-07-16T15:48:00.014-04:00

¿QUE ES APA?

American Psychological Association (APA). Es una organización científica fundada en 1892 por G. Stanley Hall.
El Manual de Publicación de la APA fue creado en 1929, inicialmente, con el nombre de “Instrucciones relacionadas con la preparación de trabajos”. Presenta una serie de recomendaciones para la preparación y presentación de trabajos científicos. Está dividido en capítulos y cada uno de ellos aborda elementos desde el tema hasta la publicación del manuscrito.

PARTES ESCRITO FORMATO APA

Página título. Consigna además los datos del autor, la institución y a quien o quienes será presentado. En el caso de una tesina para optar a...
Resumen: Presenta una visión general del trabajo

Índice: indica las paginas de acuerdo a sus Capitulos, títulos y subtitulos (ver formato para titulos)
Introducción: Es una invitación al lector respecto del trabajo
Desarrollo del tema:
Problema: Aquí se plantean las principales preguntas de la investigación, como así mismo los objetivos, los sujetos y objetos de la investigación.
· Revisión de literatura: Da el marco teórico referencial en que se funda la investigación.
· Propósito
· Metodología: Aquí se indica el modelo utilizado para la investigación cualitativa, cuantitativa, etc.
· Resultados: Aquí se indican los principales hallazgos o conclusiones
· Discusión
· Referencias: Fuentes de información
· Apéndices- Anexos

FORMATO APA- GENERALIDADES

· Papel blanco, tamaño carta (8- ½ x 11)
· Utilizar solo una cara del papel (numerado)
· Tipo de letra: Times New Roman o Courier New
· Tamaño 12 puntos
· La tinta negra
· Interlineado: doble espacio
· Alineación. Todo a la izquierda excepto citas mayores de 40 palabras
· Sangría: al inicio de cada párrafo se deben dejar 5 espacios
· Texto continúo excepto referencias y anexos

FORMATO APA- TÍTULOS

· Cuatro niveles de títulos
-Uno principal escrito en negrita, mayúscula y centrado (14p)
-Uno secundario escrito en negrita (12p)
-Uno terciario en negrita
-Uno terciario escrito en cursiva o subrayado, con el texto continuado en la misma línea

AUTORIZACIÓN PARA CITAR

La política de la APA permite el uso de hasta 500 palabras de un texto de una revista científica de la que tiene la propiedad literaria sin permiso explícito. Es responsabilidad del autor determinar si se requiere la autorización del poseedor de la propiedad literaria.
La APA no puede publicar material con propiedad literaria que exceda la determinación del poseedor sin autorización.

REFERENCIAS

Las referencias bibliográficas constituyen la totalidad del material consultado en la elaboración de un trabajo. El manual APA, distingue y clasifica las referencias de acuerdo al tipo de material.
Las referencias bibliográficas se escriben al final del trabajo, en una hoja aparte y en estricto orden alfabético.

REFERENCIAS Y CITAS

Aquì se presenta la normativa a utilizar en los trabajos escritos respecto del uso dereferencias y citas. Todo docente debe procurar que sean aprendidas, practicadas y utilizadas por los alumnos, ademàs de asignarse un puntaje en las evaluaciones.

Evaluación de destrezas y habilidades colaborativas

2010-07-13T23:00:00.004-04:00

Los expertos en teorías de aprendizaje señalan que las habilidades básicas para el trabajo colaborativo, tales como; pedir ayuda, expresar su desacuerdo, iniciar conversaciones, dar instrucciones, aceptar críticas y, expresar, así como aceptar alabanzas, son destrezas esenciales para la productividad del trabajo en grupo.

¿Cómo evaluar el trabajo colaborativo?

Para evaluar las destrezas colaborativas se ha identificado cuatro núcleos de habilidades que son:

Las habilidades básicas de interacción:

Se orientan hacia la convivencia respetuosa en un grupo. Comprenden habilidades tales como escuchar, establecer contacto visual, responder preguntas, utilizar el tono de la voz y vocabulario adecuado, hablar con sentido y, excusarse cuando es necesario.

Las destrezas para llevarse bien en el grupo

No sólo aluden al respeto entre los miembros del grupo, sino también a la creación de un clima de interacción armonioso. Este conjunto se refiere a las habilidades de compartir, seguir las normas establecidas por el grupo, hacer recomendaciones y tratar con cortesía a los demás miembros.

Las destrezas de monitoreo

Cuando se trabaja en equipo es necesario igualmente que los participantes proporcionen y reciban retroalimentación y estímulo con respecto a su trabajo, esto es, las destrezas de monitoreo. Abarcan habilidades tales como: sugerir una acción o una tarea, proveer y recibir elogios, ser especifico en sus intervenciones, entregar consejos y, corregir, así como aceptar correcciones.

Las destrezas para el desempeño de roles

Para que los grupos sean productivos, cada miembro tiene que servir un papel específico. El desempeño de estos papeles crea una interdependencia positiva y responsabiliza a cada participante de las tareas que debe cumplir. Esta condición lleva a los miembros del grupo a confiar en sus compañeros para el logro de una meta común y, a la vez, evita que cualquier miembro eluda su responsabilidad con el trabajo.

Diseño de una evaluación de habilidades colaborativas

a) Clasificar las razones para evaluar las habilidades colaborativas

b) Describir contexto de la evaluación

c) Identificar y describir cada habilidad

e) Diseñar un esquema de registro

f) Diseñar un formato para registrar las observaciones

g) Especificar el tipo de retroalimentación

Finalmente señalar que el instrumento mas apropiado, sin ser el único, para evaluar las destrezas y habilidades colaborativas es la lista de cotejo

Etapas de un proceso evaluativo de aprendizaje

2010-07-13T22:47:00.005-04:00

Todo proceso de enseñanza tiene propósitos definidos y entre ellos está el posibilitar que los alumnos logren ciertos aprendizajes. El proceso de enseñanza aprendizaje tiene como uno de sus componentes al sistema de evaluación. Por lo tanto, alguna de las vinculaciones entre el proceso evaluativo y el proceso de enseñanza aprendizaje, están dadas porque la evaluación permite, entre otros, determinar si lo esperado está o no ocurriendo, si los objetivos se logran o no, por lo que posibilita emitir al respecto, juicios de valor y orientar la toma de decisiones, y, sin duda, contribuye a la comprensión del proceso de enseñanza aprendizaje. Es altamente posible que en el desarrollo de los propios procesos de evaluación se logren determinados aprendizajes; éstos deben ser previstos de forma tal de orientar las acciones a su logro.

Consistente con lo anterior, la evaluación de aprendizajes debe concebirse desde un inicio como un proceso educativo en si mismo, además de cumplir otras funciones que deben quedar determinadas desde el inicio del proceso.

Evaluar un proceso de enseñanza aprendizaje implica juzgar lo previsto y comprometido, lo realizado y lo logrado.

Las etapas a seguir en un proceso formal de evaluación de aprendizajes son las siguientes

Etapa de delineamiento

En esta etapa se establece la necesidad y propósitos de la evaluación fundamentos valóricos y exigencias técnicas, momento, modalidad, participantes. Antes de pasar a la etapa siguiente, es importante apreciar la factibilidad de llevarla a cabo en el tiempo del que se dispone.

Etapa de planificación

En esta etapa que demanda bastante más tiempo y reflexión que la anterior se debe explicitar el qué, por qué y para qué se evaluará, el significado de la fundamentación que iluminará y condicionará el proceso evaluativo, plantear las interrogantes a responder al final del proceso, los procedimientos e instrumentos necesarios, las fuentes de información, los mecanismos de análisis de la información, los referentes de contrastación utilizados, los tipos de informe a construir, posibles sugerencias, etc.

Uno de los factores fundamentales de la planificación de una evaluación, es el tiempo. Esta referencia apela a su cuantificación y a su cualificación, ya que se debe estimar el momento preciso en que debe aplicarse.

Etapa de implementación

Esta etapa implica la selección o construcción de materiales, instrumentos, implementos necesarios según lo planificado, todo ello debidamente validado. Deben prepararse todos los instrumentos que se requiere, según sean los procedimientos que se van a usar para la recolección de los datos o información que se necesite. No basta con que un instrumento se haya aplicado en otras realidades, es indispensable asegurar la información que proporcione cuando se aplica será objetiva, valida, confiable y oportuna.
Etapa de aplicación

En esta etapa se desarrollan las acciones establecidas anteriormente; vale decir, el uso de los instrumentos e implementos generados para recoger la información que se necesita. Todas las acciones que se realicen al aplicar el instrumento por los cuales se optó en la etapa de planificación deben ser cuidadosamente desarrolladas. Es de particular importancia registrar las dificultades que se presentan en la administración de los instrumentos, como así mismo, las variables que imprevistamente pudiesen estar afectando la calidad de los datos o información que se recoja.

Etapa de análisis de resultados y proyecciones

Esta etapa implica utilizar la información obtenida para un mejor conocimiento del objeto de estudio, la comparación con el o los referentes de contrastación que permitirán emitir el juicio, y también la determinación de las variables que puedan haber influido en los resultados y que, de una u otra forma, dan luces para orientar la toma de decisión particularmente en lo que dice relación a las acciones inmediatas y mediatas, especialmente en aquellos casos en que los resultados de los aprendizajes detectados tengan incidencia en las etapas siguientes del proceso de enseñanza aprendizaje.

ETAPA DE ELABORACIÓN DE INSTRUMENTOS EVALUATIVOS

Cada vez que sea necesario construir un instrumento de medición referido a características de los sujetos involucrados en un proceso educativo, es indispensable precisar con antelación

¿Qué se quiere detectar? (Aprendizajes, actitudes, intereses, equilibrio emocional, etc.)
¿A quién se va a aplicar el instrumento?
¿Cuándo se va a aplicar?
¿Con qué propósito se va a aplicar? (Diagnóstico, selección, clasificación, etc.)
¿Qué tipo de instrumento es el más adecuado? (Prueba, cuestionario, entrevista, etc.)

Además, es indispensable considerar los recursos, tanto humanos como materiales, con que se cuenta para decidir acerca del tipo de instrumento que se va a construir.

Contestadas las interrogantes planteadas anteriormente, es necesario llevar acabo otras etapas que tiendan a asegurar que la información que se recoja, cuando se aplique el instrumento, sea objetiva, confiable y valida.

Estas etapas serán distintas según sea el área que se desea realizar la medición:

A.- Cuando se desea construir instrumentos que permitan detectar en los alumnos aprendizajes que enfatizan el ámbito intelectual, se deben cumplir las siguientes etapas:

1. Formulación o selección de los objetivos de aprendizaje

2. Selección de tipo(s) de ítem(es) adecuado(s) para detectar el logro del objetivo escogido

3. Elaboración de ítemes que cumplan con las características que son recomendables para el tipo de ítems seleccionado.

4. Estructuración de la prueba (borrador) incluyendo instrucciones generales (forma de contestar, tiempo, etc.); instrucciones particulares para cada tipo de ítem, los ítemes correspondientes señalando el puntaje respectivo y hoja de respuesta si ello procede.

Análisis de los objetivos seleccionados y del borrador de la prueba con la finalidad de:

Ver la relevancia de los objetivos seleccionados
Ver la relación entre ítem y objetivo
Calidad del ítem
El tiempo que se estima necesario para responder el conjunto de preguntas
El puntaje asignado a cada ítem

B.-

Si se desea construir instrumentos para la medición de ejecuciones hay que considerar si lo que interesa medir es el producto, el proceso o ambos. Si se ha decidido que lo que se medirá es el producto, se debe proceder a establecer los estándares de aprobación en términos cualitativos y/o cuantitativos, vale decir, describir las características que se exigirán al producto para concluir que se ha logrado el aprendizaje estipulado.

Si por el contrario, o simultáneamente interesa el proceso, es necesario realizar un análisis de tarea con el objeto de precisar los pasos u operaciones iniciales e intermedias fundamentales para lograr el producto deseado.

Una vez establecido lo anterior se debe proceder a la construcción del instrumento que, en estos casos, corresponde a la lista de cotejo, la cual deberá ser llenada por el observador mientras el examinado realiza la ejecución.

Al igual que en la elaboración de instrumentos para la medición en el ámbito intelectual, se recomienda recurrir a la opinión de otros profesores.

El enfoque edumetrico y psicometrico en evaluacion

2010-07-13T22:34:00.002-04:00

Continuamente los estudiantes son sometidos a “evaluaciones” que en la mayoría de los casos no buscan evaluar, sino que por el contrario, su razón principal está dada por obtener una calificación que permita cumplir con los requerimientos administrativos.

Existe la tendencia a confundir calificación con evaluación olvidando que la primera es sólo un juicio de valor, en tanto que la segunda es, fundamental para establecer los logros y deficiencias, las razones de cada una y así retroalimentar el proceso.

De esta forma, cada vez que un estudiante recibe los resultados, dirige toda su atención a la nota obtenida y no a los datos que arroja el instrumento. Como por ejemplo: “Aunque obtuve una buena calificación debo mejorar mi capacidad de análisis ya que en esta área Ítem estuve bajo”, o si bien mi nota es deficiente he avanzado en aquellas áreas que me costaban.

Las nuevas concepciones educacionales han impactado fuertemente sobre la importancia de la evaluación, lo que se ha exteriorizado por la manera de enfrentar la elaboración de los instrumentos de medición y por la forma de interpretar los resultados del proceso de enseñanza – aprendizaje.

A continuación se presentan las características distintivas más relevantes de dos tendencias para enfocar la medición y apreciación de los resultados del aprendizaje. Estos enfoques son conocidos bajo los nombres de evaluación por normas “Psicométrica” y evaluación por criterio por criterio, logro “Edumétrica”.

Enfoque evaluativo psicométrico

Cuando un profesor elabora y aplica un instrumento de medición, constituido por preguntas o tareas de aprendizaje con diversos grados de dificultad, porque desea establecer de rendimiento entre sus alumnos, lo que ha hecho, este profesor, ha sido y administrar un procedimiento evaluativo desde una perspectiva Psicométrica de la evaluación.

De igual modo cuando un profesor compara el aprendizaje de un alumno con respecto al resto de sus compañeros y, como resultado de dicha operación, concluye que el alumno ha mostrado un alto, medio o bajo rendimiento, este profesor no ha hecho otra cosa que enfrentar la tarea evaluativa desde la misma perspectiva Psicométrica o por normas.

En consecuencia, cuando un alumno es evaluado desde una esta perspectiva y obtiene el puntaje o calificación más alto de su grupo, significa que ha logrado uno de los mejores desempeños dentro de su curso, pero difícilmente indicará si ese alumno ha alcanzado el nivel mínimo o máximo de aceptación probables para los aprendizajes específicos de esa asignatura.

Por lo tanto, los juicios valorativos y conclusiones sobre el desempeño de un alumno, sólo podrán ser generalizables a otras situaciones de evaluación en que participe ese mismo grupo de educandos. Por ejemplo, el juicio evaluativo “El mejor o peor estudiante de matemática” no señala lo que alumno sabe o no sabe de esa materia, ni tampoco garantiza que tal situación se mantendrá si se compara al estudiante con un grupo de alumnos distinto del original, sino que sólo que es el mejor (o peor) de su grupo.

Esta forma de evaluación es realmente preocupante, pues lleva a los que obtienen mejores resultados a pensarse como un “sabelotodo” y los de bajos resultados como inútiles olvidando el viejo adagio que dice que “Es preferible ser cola de León que cabeza de Ratón”

En síntesis, la evaluación Psicométrica presenta las siguientes características fundamentales:

1.- Los resultados de las mediciones de aprendizajes se interpretan comparando el rendimiento de cada alumno con el de los demás miembros del grupo evaluado.

2.- Los juicios evaluativos no son absolutos sino relativos. La calificación o clasificación que se le asigne a un alumno dependerá de las características del grupo de que forma parte.

3.- El desempeño grupal promedio y su variabilidad constituyen la norma o marco de referencia para analizar y valorar la calidad del rendimiento.

4.- Los resultados obtenidos proporcionan escasa información sobre el grado de eficiencia que el alumno posee respecto de las capacidades que se están evaluando. Sólo señalan si el alumno tiene mejor o peor, mayor o menor capacidad respecto de sus compañeros. Este enfoque puede ser útil para seleccionar aquellos que sean más aptos para ejecutar una actividad determinada.

5.- las pruebas deben permitir establecer diferencias de desempeño entre los miembros del grupo evaluado.

6.- los resultados de las pruebas son válidos, útiles y, por lo tanto, generalizables, únicamente dentro del grupo evaluado.

Enfoque evaluativo Edumétrico

Si un profesor pretende que sus juicios valorativos sobre los aprendizajes estudiantiles expresen el grado en que cada alumno ha logrado determinados objetivos propuestos previamente para su asignatura, entonces ese profesor deberá evaluar desde una perspectiva edumétrica.

En este enfoque, los resultados de aprendizaje, cualquiera sea el instrumento de medición empleado, son comparados con un criterio absoluto. Este criterio representa lo que, a juicio del profesor, debe saber hacer el alumno. A este “saber hacer” se le conoce como dominio. El dominio implica tanto el tipo de tarea que ha de ejecutarse (conducta), como el contenido o materia incluido en la ejecución. Calcular perímetros y áreas, utilizar los elementos constitutivos de la música, etc. son ejemplos de dominio, pues todos ellos incluyen conductas y sectores de contenido e información.

El dominio así definido servirá de marco de referencia para comparar y determinar qué es lo que puede hacer el alumno y si su ejecución es igual o inferior al aprendizaje deseado. Aquí se deja de lado para efectos de comparación, los resultados del resto del grupo evaluado.

De acuerdo a este enfoque, al definir “dominio” que servirá de base para elaborar una prueba que evaluará la calidad de una ejecución con respecto a un objetivo, se define también el “criterio de éxito” esperado para dicho objetivo. Las pruebas estructuradas de esta forma y para estos fines son denominadas “pruebas referidas a criterios” o “pruebas con fines edumétricos”.

En una prueba con fines edumétricos, cada pregunta debe estar íntimamente relacionada con alguno de los objetivos que conforman el dominio. Es decir, que se garantice la validez de contenido o congruencia entre cada objetivo y el o los ítems elaborados para su comprobación. Asimismo, que el criterio de éxito o nivel de aceptación mínimo deseable sea definido y establecido con antelación a la administración de la prueba.

Por otra parte, una prueba con fines edumétricos no interesa el grado de dificultad ni el índice de discriminación de sus preguntas; tampoco interesa comparar los resultados entre los alumnos. En cambio, si interesa que la prueba entregue antecedentes detallados sobre las ganancias o cambios de conductas individuales observados, respecto del dominio indagado.

En síntesis, la evaluación edumétrica o por criterios presenta las siguientes características fundamentales:

1.- La formulación clara y precisa de objetivos son la base para definir y evaluar el dominio conductual de los aprendizajes planificados para la asignatura.

2.- Las pruebas deben constituir una representación exacta del dominio que se desea evaluar

3.- Las preguntas deben ser congruentes con los objetivos de aprendizaje que conforman el dominio.

4.- Los resultados de aprendizaje son comparados con un criterio absoluto de desempeño para un dominio dado, definido previamente por el profesor.

5.- El nivel de aprendizaje mínimo aceptable para el dominio dado, debe ser establecido antes de aplicar las pruebas y, en lo posible, basado en experiencias anteriores y condiciones educativas semejantes (confiabilidad)

6.- La fuente de significado está en el nivel de logro alcanzado por cada alumno respecto de cada objetivo y no del grupo del que forma parte.

7.- No interesa saber que alumnos del curso son mejores o peores

8.- Está orientada a cumplir una función formativa y no selectiva de los estudiantes.

EN SINTESIS

El proceso de enseñanza – aprendizaje puede ser evaluado desde una u otra perspectiva. El marco de referencia conceptual postulado por uno y otro enfoque implica la utilización de procedimientos diferentes para estructurar, desarrollar y analizar situaciones de evaluación. Si los propósitos que orientan un proceso educativo son de índole formativo y remedial, es conveniente el empleo de una evaluación de criterios o edumétrica. Por el contrario, si el proceso educativo es selectivo, la evaluación Psicométrica o por normas satisfará dicha intencionalidad.

EDUCACIÓN Y SOCIEDAD

2009-04-13T11:41:00.007-04:00

Desde los albores de la humanidad, el hombre en tanto ser social y, por lo tanto, servil y servido, ha desarrollado mecanismos a través de las cuales, educa y prepara a los individuos de acuerdo a lo que la sociedad y principalmente sus estructuras de poder le señalan como “conductas deseables” de acuerdo a los cánones de comportamiento previamente establecidos, a los cuales todo partícipe - de acuerdo a esta lógica- les debe respeto y sumisión.

La educación es en sí, el elemento a través del cual el poder desarrolla sus objetivos en la perspectiva de generar individuos al servicio del modelo, llámese, social, económico, de participación, etc., Es la instancia donde se genera el tipo formación que se requiere para que los objetivos planteados se hagan realidad, el lugar donde se crean los pilares para el establecimiento de la dominación voluntaria u obligada, en la perspectiva de, constituirse como regente de las conductas humanas.

Para el logro de estos objetivos, cada sociedad, además de establecer sus elementos constitutivos, establece también los mecanismos para su logro y un sistema punitivo para sus faltas, basado en leyes que permiten o prohíben determinadas acciones y en un sistema de sanciones y premios, tanto formales como informales, que condicionan las conductas, individuales y colectivas, separándolas entre lo aceptable o aceptado, lo sancionable o inaceptado, y las verdades sobre las cuales se construye. “Cada sociedad produce históricamente los rituales y mecanismos que permiten aceptar lo verdadero y rechazar lo falso. La verdad, por lo tanto, no se encuentra fuera del poder ni carece de efectos de poder”

Esta meta, la de educar, no puede por sí sola asegurar éxito. Requiere, por lo tanto, de “anexos instrumentales” que hagan posible el logro de los objetivos. Es aquí donde la “disciplina” entendida como el mecanismo a través del cual es posible controlar a los individuos y al cuerpo social en su conjunto pasa a jugar un importante papel. Establecer esta “recta disciplina” de la que hablaba Wallausen, exige de un organismo que actúe como generador de saberes, aquellos deseables y necesarios, y que además encauce las conductas de o los individuos. Asignándose para sí, el rol de tutelar y educar.

Si aceptamos que la “conducta” es una creación del hombre, producto de elementos establecidos por el desarrollo de las sociedades y sus estructuras de poder y no de la naturaleza humana, en tanto ser animal. Se establece que, necesariamente, es enseñable y aprendible. Por lo tanto, moldeable, medible y juzgable de acuerdo a lógicas establecidas y/o impuestas desde afuera, distintas a las naturales, las que socialmente se aceptan como inherentes al ser en la rectitud de su pasar terreno e incluso más allá, ya que dependiendo de lo ajustado de sus conductas será acreedor del cielo o del infierno después de su muerte.

En este marco de acción, el lugar de la educación como productora de saber se legitima, ya no sólo, como un centro de preparación para desarrollar una determinada actividad, sino como el espacio privilegiado para la permanencia de un determinado modelo y/o donde producir los cambios sociales que se estimen necesarios. Esta responsabilidad, asigna al espacio escolar un carácter estratégico, donde la eficiencia y eficacia de sus métodos y objetivos, son a todas luces el elemento que asegura el logro de las políticas definidas por un determinado tipo de desarrollo y/o de dominación.

Desde esta perspectiva, educar no sólo debe ser entendida como la transmisión de conocimientos formales en determinada área, sino también como la preparación de los individuos para la desobediencia, el desacato, la superación o el cuestionamiento de determinadas verdades. En definitiva, la mantención o el cambio de las verdades sobre las cuales se construyen las sociedades.

La empatia en la escuela

2008-01-09T22:48:00.006-03:00

La empatía es un fenómeno que está presente en el micro mundo escolar como un componente insoslayable de los procesos educativos y sociales que se generan en su interior. Quizás sea este el elemento más importante en “el dejar huella” en nuestros educandos. Es este, que distinto a la simpatía nos permite caminar juntos desde una perspectiva fraterna, adentrarnos el uno en el otro sin la voluntad de hacernos iguales, sino que en nuestras diferencias entendernos como miembros de un mismo mundo; humanizarnos. "Empatía es la que hace a los hombres humanos. Esta arde como una pequeña llama en cada vida humana. Si echamos más leña a su fuego, la empatía iluminara con una luz mucho más clara. Sin combustible esta llama se ira extinguiendo y amenazará apagarse".. (Utbildningsradions program "Små Barns Empati", Öhman 1996).

Empatía

La empatía nos ofrece la valiosa posibilidad de conocernos, de comprender y valorar nuestro cotidiano vivir, de darle sentido a nuestras acciones educativas, visualizando al alumno no como objeto, receptor de contenidos, sino como sujeto activo, parte nuestra, con el cual nos sentimos comprometidos y somos capaces de percibir, también su compromiso hacia nosotros “enseñar a partir del amor”.

Diversas disciplinas han abordado esta temática y han procurado definiciones para entender y estudiar los elementos que la componen. Piaget define la empatía como la habilidad cognitiva que permite tomar la perspectiva del otro, de entender su mundo, otros autores asignan a este elemento un componente emocional o afectivo, que involucra una reacción emocional; Hoffman sostiene que “Desde el nacimiento el infante es capaz de experimentar un estado de aflicción personal en respuesta a la aflicción de otros”; Para Arturo Barreira Marín “la empatía es un freno natural contra el egoísmo y la destructividad. Es una especie de eco humano y una fuente de nutrición psíquica”; Para Kohult la empatía es un concepto más importante que el cariño cuando de refiera a contacto entre personas.

Dada sus características “la empatía”, juega un rol de primera importancia en la acción educativa, pues contribuye de manera importante al logro de los objetivos académicos, pero sobre todo es actuante fundamental en el desarrollo de las relaciones sociales.

Importante es entonces que, asumiendo la importancia de la “empatía” en las relaciones humanas tratemos de entender desde los zapatos del otro las diversas situaciones cotidianas, ese otro que puede ser nuestro amigo, nuestro alumno, nuestro profesor, nuestros padres. Sólo así mejoraremos nuestras convivencias y haremos un de este mundo un mundo más fraterno.

Curriculum oculto

2008-01-09T22:44:00.005-03:00

“Curriculum Oculto” , hace referencia al conjunto de fenómenos que están implícitos en el sistema educativo y que actúan paralelamente en el sistema escolar. Este término se oficializa a partir de las investigaciones etnográficas realizadas por el pedagogo estadounidense Philip W. Jackson. Su trabajo estuvo principalmente centrado, según se menciona en el estudio de Cisterna, “en el estudio del curriculum como factor básico de la socialización que los centros escolares llevan a cabo en el proceso de transmisión del conocimiento escolar.

Por ello, todo su análisis se articula, entre otros aspectos, en los siguientes propósitos: describir estos procesos, determinar su profundidad para cada escolar y para el conjunto de la comunidad estudiantil, establecer las relaciones de poder y jerarquía que surgen y se expresan en el contexto tanto del aula como del patio de la escuela, señalar los diferentes tipos de relaciones que se establecen con los maestros, tanto en el ámbito formal como informal, e indicar la pautas y caminos de adaptación del escolar a la vida social.”

Existe un buen número de trabajos que han establecido como centro el diálogo docente – alumno como parte importante de los procesos educativos. Ejemplo de ello son los estudios de Flanders y Stubbs que consideran necesario “un análisis conceptual adecuado de lo que ocurre en el lenguaje el aula” en el que plantean importantes preguntas respecto a ¿qué conocimiento se trasmite de profesores alumnos?, ¿Cómo se relacionan estilos de enseñanza, lenguaje y contexto?, En definitiva a ¿cómo se producen las relaciones sociales en la escuela, más allá de la formalidad propia de la asignatura y sus contenidos. Es menester, entonces, asumir que hoy día la educación no sólo hace referencia a los contenidos a enseñar, sino y de manera importante al tipo de relaciones que se dan entre los distintos actores del proceso.

Eisner y Vallance, citados por Cisterna Cabrera, caracterizan al recontruccionismo social” en las siguientes ideas “El énfasis se articula en el rol de la educación y en el contenido del curriculum dentro del amplio contexto social, que favorece las necesidades sociales por sobre las necesidades individuales; los objetivos de la educación deben dirigirse hacia la experiencia total de los educandos, donde el curriculum está diseñado para atender a las realidades sociales inmediatas de la comunidad escolar. Es un enfoque que recoge los valores sociales y no niega la discusión política sobre la realidad que rodea la escuela”. De este modo, la escuela no sólo transmitiría contenidos, sino también procesos socializadores, a través de los cuales se transmiten valores, hábitos, conductas, creencias, etc. de ahí la importancia de que el tema sea estudiado, principalmente por las implicancias que tiene tanto en el ámbito personal como social.

De este modo, educadores, Padres y alumnos hemos coincidir en que la escuela no es sólo el lugar donde se aprenden o enseñan los contenidos propios de cada disciplina, sino también donde se adquieren las formas de entender y participar en el mundo.

HIPERTEXTO...y Adan comio del fruto

2008-01-09T22:38:00.012-03:00

...Y ADÁN COMIÓ DEL FRUTO

El inicio de este viaje, sin duda ha de llevarnos a los hombres cavernarios, que tras un largo proceso lograron habituarse en su medio ambiente y establecer un rudimentario dominio sobre su entorno. Es aquí donde los sonidos guturales y gestos pasan a ser el medio a través del cual, estos primeros clanes, se comunican de acuerdo a sus necesidades y a lo que le permitían sus potenciales físicos y mentales.

Simultáneamente y conforme se retiraban los hielos glaciales. Se produjo una oleada de nuevos hombres que desarrollados en un distinto espacio geográfico, poseían también distintas apariencias físicas y habilidades mentales. El hombre Cro – magnon, que viene a ser nuestra ascendencia directa en la escala evolutiva, podían, dentro de otras características, habituarse a nuevos escenarios geográficos y posiblemente, es también el posible origen de la palabra. Estos dos primeros ejemplos nos sirven para entender que el medio ambiente, es uno de los condicionantes principales para el desarrollo humano.

Por casualidad, o quizás por auténtica intención, es en esta época el momento en que nacen los signos como representaciones de ideas. Ideas que tienen que ver con la visión que, suponemos, tenían sobre si mismo y sobre el medio. Ahí quedaron inmortalizadas, sus costumbres, sus formas de proveerse el alimento, su entorno, su interacción social, los roles, etc. Es también el primer intento por librarse de las limitaciones del lenguaje oral.

Afianzada la comunicación, se afianzaron también los distintos dialectos que en su cada vez mayor sofisticación dieron origen a los idiomas los que ya, no sólo abarcaron al clan inmediato, sino que trascendieron a estos. De aquí al gran salto, el signo ideográfico, la idea hecha signo. Y con ello la posibilidad de trascender y de inmortalizar.

Es justamente sobre esta base, la comunicación, que se funda y desarrolla la comunidad. En este sentido, es posible ligar el comunicar al acto de sobrevivencia y, a partir de ello, establecer su génesis en el mismo instante donde nace el género humano. Primero es el instinto que da los medios para comunicar la necesidad de cobijo y alimentos. Después serán los gestos y el lenguaje propio de cada comunidad. Es aquí donde la palabra se transforma en signos, en símbolos, cada uno con su significado que adquirirán las significancias correspondientes de acuerdo a las asociaciones que los receptores hagan en función del emisor, del mensaje y del medio comunitario en que se inserta.

Sin lugar a dudas, esta materialización de la comunicación, a través de códigos y signos, está intrínsicamente ligada a las distintas exigencias y necesidades del ser humano. Pues no olvidemos que el ser humano, es un ser social, pues necesita del otro para poder asegurar su propia subsistencia.

Es menester aclarar que este nuevo saber, fue privilegio por muchos años, sólo de aquellos que se encontraban en la escala superior jerárquica, en manos de los escribas y/o sacerdotes. Las grandes mayorías continuaron utilizando la tradición oral como único medio de comunicación.

Con el alfabeto se produce una de las transformaciones más importantes. Los símbolos ya no representan ideas, sino que sonidos, que en si mismos no representan nada, pero que sumados y organizados como palabras, permiten la generación de conceptos y de construcciones literarias de mayor complejidad.

La masificación derivada de la integración del papel y de la invención de la imprenta, va a ser el hito más importante dentro del desarrollo cultural, social y político en toda la historia posterior. Es ahora el papel y la palabra escrita, quien dirigirá los destinos de la humanidad. La gran historia, se construirá entonces a partir de documentos. Los escribas darán paso a un sinnúmero de oficios y profesiones derivadas de este nuevo medio. La política, las artes, la educación, las comunicaciones, etc., tendrán un impulso nunca antes conocido.

Y así, mientras muchos creían que todo estaba dicho, que Adán ya se había devorado el fruto y saciado su hambre. Aparece, en la segunda mitad del siglo XX, aquel medio que siempre se consideró como propio de la ciencia ficción. Aquel que hacía posible la comunicación instantánea. Aquel que, vino a cuestionar el concepto de tiempo y espacio y que, en materia de comunicaciones, resumía todo el desarrollo de la humanidad concentrándolos en un en un mismo sitio. El que en definitiva, tal como lo señala Castells, iba a diluir todo lo sólido, provocando una revolución a nivel mundial, generando una nueva cultura, un nuevo y desconocido imperio, el imperio de Internet.

Esta nueva época, también trajo consigo una nueva forma de comunicar y de transmitir la información. Es aquí donde, entre otros, nace el Hipertexto. Las posibilidades que presenta este recurso, el poder centrar y descentrar datos, de sortear la secuencialidad propia del libro, de abrir paso a lo exploratorio, de acceder instantáneamente a bloques escritos, sonoros y visuales, otorgan a este recurso posibilidades inconmensurables.

Estas particularidades han incorporado un nuevo modelo de comunicación que, a diferencia del libro, ahora es el lector quien participa de la construcción del texto, pudiendo modificarlo y confrontarlo con múltiples autores y temáticas en atención a sus propias necesidades.

Esta colectivización de la información, ha llevado a la creación de diálogos y escritos con posibilidades combinatorias infinitas, ya que los usuarios no sólo navegan, sino que también construyen, organizan y reorganizan la información a la cual han accedido. Así mismo, la ausencia del elemento físico material como resultante del esfuerzo intelectual ha puesto en una complicada situación los derechos asociados a las autorías de los autores y sus obras, las cuales también han sido depositadas, en esta licuadora que a decir de Castells “todo lo diluye y lo transforma en un elemento más del flujo intelectual que navega a través de la Red”.

Visto así, es importante aclarar que el hipertexto por su estructura, su génesis y sus consecuencias, en ningún caso, puede asociarse a una forma de reemplazar al libro. Tal como tampoco lo fue la fotografía frente a la pintura. El hipertexto es una forma original, distinta y específica, propia del ciberespacio y de la interactividad producida por el uso de las nuevas tecnologías, cuyo fundamento principal radica en el descubrimiento y aplicación a la comunicación del soporte electrónico.

Importante es señalar, que estas particularidades también han redundado, en una nueva situación para el autor y el lector, los que, ha diferencia del libro, donde están claramente definidos los roles que cada uno desarrolla frente a la obra, en el caso del Hipertexto las funciones a desarrollar se diluyen, sobre todo en lo referido al control sobre el discurso y la autoría.

Dable es hacer mención a la diferencia de estructura del hipertexto respecto del libro. En el caso del texto escrito, la secuencialidad es establecida por el autor quien determina y guía al lector a partir de la linealidad de la obra. En el caso del Hipertexto es el lector- constructor, quien en definitiva, define el camino a seguir, como así mismo, los elementos partícipes de este constructo. Se convierte así en un cliente privilegiado en este gran hipermercado de la información, que se asocia al autor o los autores en la realización del producto final en directa relación con sus propias inquietudes y necesidades.

Esta facultad de acceder a una mayor cantidad de información, también implica riesgos que dicen relación con el desarrollo de las capacidades de procesarla y transformarla en conocimiento. Por ello es importante asumir que es menester la preparación de los estudiantes en todas las otras áreas en especial en la alfabetización para la lectura.

Enfrentados a esta realidad los sistemas educativos no sólo se han visto enfrentados al resolver respecto del uso de las nuevas tecnologías, sino que también a la necesidad de dar respuesta al nuevo tipo de sociedad en la cual se inserta.

A lo largo de la historia, cada sociedad, ha preparado a sus miembros de acuerdo a las visiones en las cuales se fundamenta su cultura. Para ello, a utilizado diversas formas en directa relación con los recursos disponibles, las tecnologías desarrolladas y los fines que como sociedad se ha propuesto.

Hoy caminamos en inciertos, sobre una realidad virtual que se confunde con la realidad material. En un tipo de sociedad que a decir de Habermas “apunta a una línea evolutiva que se perfila bajo el suave dominio de la ciencia y la técnica como ideología”. Hoy no son los grandes relatos los que nos unen, ni son las columnas filosóficas y religiosas, donde se construyó toda nuestra historia. Hoy lo central es la pregunta y la duda, situación propia del nacimiento de una nueva época.

Este “golpe de estado informático” del que habla Paolo Virgilio, ha suplantado las realidades donde se cimentaba nuestra cultura. Los nuevos conceptos llevan en si, nuevas formas de entender y comprender la idea de espacio y tiempo, generando también con ello, nuevas formas de organización y entendimiento de la cultura y la sociedad. La nueva realidad ha originado fuertes cambios en todos los ámbitos del quehacer humano. Las nuevas tecnologías de información y comunicación, han fundado un estadio nunca antes visto.

Como consecuencia de ello, los centros educativos, docentes y estudiantes se han visto empujados a un aprendizaje de por vida, a un estado de “nunca estar lo suficientemente preparados”. Esto ha implicado que el centro del proceso educativo ya no sea la enseñanza, sino que el objetivo fundamental radica en “asumir que la información es crucial para los procesos educativos y productivos”, por lo tanto, el eje está en el desarrollar la capacidad de obtener, manejar y utilizar la información disponible en la perspectiva de generar conocimiento.

Como consecuencia de ello, la escuela, aquel centro privilegiado a partir del cual las sociedades preparan a sus miembros, ha visto cuestionado sus procedimientos. Ya no es posible pensar la educación como antaño. La nueva visión pedagógica, que algunos llaman “pedagogía informacional”, implica adosar al proceso el uso de los nuevos recursos informáticos en todas sus dimensiones, poniendo el acento, en el desarrollo de las habilidades respecto del manejo y utilización de las nuevas tecnologías.

Del mismo modo, se ha puesto, en discusión, los roles de cada uno de los actores involucrados en el proceso educativo. El estudiante ha dejado de ser el ente pasivo que absorbe, repite y reproduce lo aprendido. La nueva realidad lo ha obligado a abandonar el ágora griega y el convento medieval alejándose de la caverna y de los ancianos de la tribu. Hoy el aprendiz se ha transformado en un explorador cibernético que lo obliga a convertirse en su propio maestro.

El profesor, por su parte, ha dejado de ser el maestro que todo lo sabe y que con las características reflejadas en los poemas de Gabriela Mistral, entrega a sus alumnos el conocimiento. Hoy se ha visto obligado a reaprender a adquirir las competencias y exigencias propias de las nuevas realidades sociales, para convertirse en un compañero de ruta de sus alumnos, a los que guía y orienta y que cual Rafael invita a Juan Salvador gaviota a volar, a navegar, a conocer nuevos mundos. A volar, sin conocer otro límite que los que el propio aprendiz se autoimponga.

Esta naciente pedagogía, ha incorporado la tecnología del ordenador y de los sistemas de comunicación como dos nuevos elementos que presionan y condicionan el sistema, transformando la tiza en fibra óptica que transforma en infinito los límites del pizarrón. Así mismo, el aula virtual, poco a poco ha ido desplazando a la sala de clases. Lo que no, necesariamente, supone su reemplazo, sino mas bien, una cohabitación. A modo de ejemplos, hoy las video conferencias hacen posible, participar instantáneamente de clases dictadas al otro lado del mundo. Del mismo modo, el Hipertexto, a diferencia del libro, permite acceder instantáneamente a una mayor cantidad de información. Las nuevas tecnologías, tal como lo señala Castells, han reformulado la idea de espacio y tiempo. Hoy el conocimiento está en todas partes. El aula es el mundo, donde el tiempo de hoy es ayer y mañana.

Enfrentados a esta realidad viene bien preguntarse: ¿quién apretó el botón?, ¿fueron los unos o los otros?, ¿los pasados ausentes o los presentes inmediatos?, o ¿fue quizás el magma histórico, cuya energía se fue acumulando durante toda la historia del hombre?

Vivimos en una época de verdades cuestionadas, de total ausencia de muros que permitan estabilizar la gran mole que hemos construido. El gran discurso y los grandes relatos nos han abandonado, despojándonos también de los sueños que en torno a los cuales se construyeron nuestras realidades.

La insaciable sed por avanzar, por estirar los límites del conocimiento, por traspasar la razón y vivir la adrenalina de los inciertos, han llevado a la especie a una situación de la cual es difícil escapar. Situación que ha agredido lo lineal, lo secuencial, propio de todas las etapas anteriores para, en su esquizofrénico espiral, trastocar la idea de espacio y tiempo, inicio y fin, realidad y sueño.

Con la actual revolución digital, el mundo ha experimentado profundas transformaciones, afectando todas las áreas del desarrollo humano. Los ya antiguos modos de entender la civilidad, el poder y las formas de producción son diametralmente distintas a aquellas sobre las cuales se caracterizaron los periodos anteriores .

Dable es señalar que pese a que en el desarrollo de las nuevas tecnologías se guardaban grandes esperanzas, la realidad demuestra que aún siguen presentes las antiguas contradicciones. Es más, a todas luces parecen haberse acrecentado, sobre todo en lo que respecta a las grandes mayorías, las que permanecen ajenas a todo el desarrollo.

Hoy día lo único que se distribuye es el “riesgo”, y sus consecuencias no afectan sólo a los directamente involucrados, sino que a todos. Hoy asistimos a la construcción de un nuevo tipo de sociedad, construida sobre la caída de los tótemes culturales que sirvieron de soporte al desarrollo cultural de cada pueblo. La nueva cultura basa su desarrollo en lo cibernético, desenraizado absolutamente del pasado y sin un discurso que asegure futuro.

Las transformaciones sociales, productivas, políticas, de esta nueva sociedad son tan profundas que es impensable recomponer situaciones anteriores.

Las nuevas tecnologías han cambiado nuestras formas de vida, y también la forma en que nos concebimos. Esta realidad otorga al elemento tecnológico una definición mucho más amplia que lo meramente técnico ya que su campo de influencia, incluyen también toda la serie de fenómenos culturales y sociales que ha partir de su uso se han legitimado como medio y componente de la articulación de las diversas temáticas que dan forma a las relaciones humanas.

Y así, mientras todas las otras especies del reino, buscan el mantener su hábitat, pese a todos los trastornos que el ser humano ha provocado sobre el medio ambiente y para ello no trepidan en viajar grandes distancias en busca de lugares que le permitan el encuentro y permanencia con sus propias características. Nosotros volvemos a preguntamos ¿Quién posó su dedo en este incierto? Es el hombre y sólo el hombre. El que renunciando a todo, busca la aventura, el desafío constante, sobre y contra si mismo. El dedo tiene las huellas de toda la historia. Es la rueda hoy spirit. Es la lanza hoy la pólvora. Es el fuego hoy energía nuclear. Son los signos hoy idiomas. Es el tambor hoy Internet. Es el libro hoy Hipertexto. Es el Dios que se hizo hombre para convertir al hombre en su propio Dios.

Y ¿Ahora qué? Quizás llegó el tiempo en que estos nuevos Dioses conviertan al Dios en hombre. Virar en 180º y avanzar teniendo al frente nuestro pasado. Sí avanzar, no con la idea de un regreso a las cavernas, sino hacia la búsqueda de la satisfacción de esas otras necesidades humanas que, en esta enloquecida carrera, han quedado truncas. Debemos aprovechar las nuevas tecnologías para incorporar al diálogo a las grandes mayorías, superar la pobreza y el hambre que azota bastos sectores de la población mundial, incorporar al sistema educativo a todos los habitantes del planeta, en definitiva establecer un crecimiento fraterno, que nos ayude a solucionar nuestros pequeños y grandes problemas.

Debemos retornar a la posibilidad de asombrarnos, a disfrutar el sólo hecho de vivir. Debemos poner las nuevas tecnologías al servicio de la especie y no la especie al servicio de la tecnología para, en ese estado, superar las miserias humanas. Cambiar los códigos por estómagos, las estadísticas por nombres. Debemos reapretar el botón con manos limpias, con los dedos de todas las especies. Sólo así estaremos seguros que los nuevos tiempos son para avanzar y no para el exterminio y que la manzana de Adán tuvo algún sentido...

Equidad y Educacion

2008-01-09T22:33:00.006-03:00

Educación dice relación con lo público, por lo tanto, con las políticas sociales que son responsabilidad ineludible del poder político. Esta consideración, nos lleva a plantearnos el entender el espacio educativo, no sólo como un lugar físico de transmisión de conocimientos, sino como aquel estadio donde se construyen significados y se legitiman los saberes; Es el sitio donde se distribuyen los roles sociales por cumplir en directa relación con las oportunidades entregadas. Donde, a decir de Jesús María Redondo Rojo en su documento “La dinámica escolar: de la diferencia a la desigualdad” se naturalizan las desigualdades sociales y desequilibrios sociales de distinto tipo, convirtiéndose en “el lugar de identificación y despliegue de las capacidades subjetivas y sociales”. Esta perspectiva asume educación como un derecho público exigible, por lo tanto, como un elemento del bien común. A decir de John Rawls “Toda persona tiene igual derecho a un régimen plenamente suficiente de libertades básicas iguales, que sea compatible con un régimen similar de libertades para todos”

En nuestro país existe una tendencia a relacionar “Equidad” con “Gratuidad” y a esta última con la posibilidad de “acceso” que permitan eventualmente, cumplir con ciertos objetivos individuales y/o colectivos. Nace así la idea, propia del modelo mercadista, que la “equidad” se resuelve mediante el “acceso”, dejando en manos del mercado el asunto de la “calidad”. Dentro de este planteamiento, no es de extraño que aparezcan lumbreras planteando entregar a las familias “bonos educacionales” con los cuales salga a comprar educación, olvidando que nuestra sociedad sigue siendo altamente clasista y elitista. ¿Qué pasaría si los Machuca de Pudahuel o la Pintana decidieran matricularse en el Grange o en el Saint George usando los bonos propuestos?¿Les alcanzaría? ¿los admitirían?

Entender “Equidad” como un regalo hacia los postergados, es olvidarse del real sentido, aquel que dice relación con lo “justo”, con la humana posibilidad de soñar. Nuestros niños y jóvenes no esperan ni merecen limosnas, sino reales oportunidades de construir sobre la base de su esfuerzo, un futuro mejor.

Voluntad es lo que hace falta, una voluntad sin miedo al que el Dios lucro se despierte y cual gigante egoísta nos encuentre a todos siendo fraternos y derrame su rabia contra nosotros. Necesitamos entender la escuela como el espacio donde se construye el futuro; un futuro donde cada uno contribuya desde sus capacidades, aquellas que logró desarrollar en base a las oportunidades dadas.

Es innegable el esfuerzo desplegado por los últimos gobiernos democráticos en función de saldar la deuda social y avanzar hacia estados más justos. Sin embargo todos los estudios señalan que esto es insuficiente "Los hallazgos confirman que el abismo social y económico entre el sector subsidiario y el sector particular pagado permanece enorme, y se establece además la existencia de divisiones substanciales al interior del sector de opción subvencionado" (Gauri, 96: 111).

Nuestro país y Latinoamérica en general siguen siendo “la región más inequitativa del mundo, con la mayor desigualdad en el reparto de la riqueza” lo que indica que no basta con establecer políticas educativas adecuadas, sino que se hace necesario cambios profundos de orden social y económico. Este análisis coincide con lo planteado en el documento “Desafíos para la educación secundaria en América Latina y el Caribe” del Banco Interamericano de desarrollo, donde pese a señalar que “la educación puede ser un gran nivelador social de la región, dado su potencial para estimular la movilidad y mejorar los logros educativos de una generación a la siguiente, es evidente que Latinoamérica sigue estratificada según divisiones socioeconómicas, raciales y lingüísticas”.

La segmentación social heredad de la Dictadura, nos dejó como herencia una estructura administrativa educativa que a todas luces, muestra la ideología sobre las que se funda y que denotan los antiguos tres tercios: por una parte la educación municipalizada empobrecida y carente de recursos para los más pobres; una subvencionada, donde el estado y los padres aportan para la clase media y una particular pagada que tradicionalmente a contado con los recursos para los sectores acomodados. Esta realidad está íntimamente ligada con los resultados obtenidos a través de las pruebas Simce, donde ha quedado claramente demostrado, que son los colegios pagados quienes obtienen los mejores resultados.

Es importante Considerar también, lo referido a la inequidad existente en el acceso a las tecnologías computacionales. El contar con Internet es hoy por hoy, fundamental para la búsqueda de material, refuerzo escolar y profundización de materias. Aquí también queda representada la gran brecha que existe entre los alumnos que asisten a colegios municipales, subvencionados y particulares pagados. esto pese al esfuerzo desplegado por los gobiernos luego del retorno a la democracia.

Finalmente se ha de tener presente que los estudiantes de hogares humildes que logran salir de la pobreza han demostrado tener comportamientos “resilientes”, lo que nos indica que los esfuerzos en función de establecer reales posibilidades de acceso, no sólo a la escuela, sino también a mejores condiciones de vida, están plenamente justificados. Así, los recursos destinados a mejorar dichas condiciones en términos educativos y sociales tendrán el carácter de inversión fundada en lo justo y no de gasto fundado en el mercado.

Etica y Educacion

2008-01-09T22:27:00.004-03:00

¿Qué es la ética y cómo se relaciona con la labor educativa?

La definición etimológica de ética(del griego ethica) nos indica la relación de los principios o pautas que rigen las conductas humanas, sean ellos producto de la reflexión individual o desarrollados por la sociedad en que se inserta. Del mismo modo estos principios podríamos categorizarlos en aquellos buenos en si mismos como el amor hacia los hijos y aquellos basados en un modelo moral concreto generalmente fundados en creencias religiosas, en la tradición popular o en posturas políticas.

Dentro de lo que es “ético” encontramos distintas posturas desde la que se origina por la simple aceptación de las normas hasta aquella desarrollada y producto del razonamiento.

A mayor claridad presento alguna de estas posturas respecto a la moralidad de los actos

Para Weber, existe una suerte de ética del que ostenta el poder, muy bien ejemplificada por el caudillo político, que establece nuevos principios éticos de acuerdo al momento en que se desarrolla determinada acción, por lo tanto la visión de lo bueno y lo malo está mediatizada por las circunstancias en que ocurre.

A decir del filósofo holandés, Baruch Spinoza, en su libro “Ethica ordine geométrico” señala que “todas las cosas son neutras en el orden moral desde el punto de vista de la eternidad, sólo las necesidades e intereses humanos determinan lo que se considera bueno o malo, el bien y el mal”.

Para Kant, la moralidad de un acto no tiene que ser juzgado por sus consecuencias sino por sus motivaciones. Herbert Spencer la moral es sólo el resultado de algunos hábitos adquiridos por la humanidad a lo largo de la evolución. Para Nietszche finalmente, la conducta moral sólo sería necesaria para los débiles ya que para el fuerte podría actuar como un freno en su camino hacia el Superhombre.

Visto así, concluiremos que no existe una moral única ni una definición ética que nos convoque a todos.Es pertinente, entonces, establecer que lo ético dependerá de los valores individuales sobre los cuales se establece el accionar y las relaciones sociales y que atendido esto, pueden convivir distintas posturas dentro de un mismo medio físico – humano.

La función entonces del educador está en el adherir a ciertas posturas éticas o bien en el asumir la moralidad propia respecto de los temas que están en el terreno de lo socialmente desarrollado.

Consecuentemente con esto, el educador necesita de una “ética” sobre la cual construir su modelo de enseñanza. A decir de Paulo Freire “No es posible pensar a un ser humano lejos siquiera de la ética, mucho menos, fuera de ella .La práctica educativa tiene que ser en sí, testimonio riguroso de decencia y pureza”

Todo lo anterior me invita a plantear la idea de que el hombre y por ende el educador, convive entre dos “éticas”. Por un lado, la “ética social” aquella emanada del tipo de sociedad o grupo en que realiza su diario actuar, generada por los centros de poder, políticos religiosos, etc., a la que por distintas circunstancias se ve obligado a adherir para ser aceptado y de alguna forma gozar de los privilegios y/o promesas que este actuar dará como recompensa (recordemos las tablas de Moisés y como ellas rigieron y rigen a todo el pueblo judeo-cristiano) y por el otro la “Ética del dolor”, aquella que interpela cada uno de nuestros actos, y que se origina a partir del convencimiento intimo, generada a partir de las múltiples experiencias acumuladas, que tiene mayor contacto con lo utópico que con lo real, que en general son fruto del rebelarse, de entender lo inentendible del actuar de los que ostentan el poder, de las inconsecuencias o consecuencias de nuestros líderes y en especial de aquello que nos hace únicos que no es otra cosa que la posibilidad del encuentro con uno mismo.

Es dable, entonces, pensar que todo educador diariamente transita entre estos dos mundos: lo impuesto y lo auto- creado, lo que necesita respetar y lo que respeta por principio. En este ejercicio inevitablemente estará continuamente siendo interpelado, obligado a decidir, viviendo la angustia eterna de los sin poder, de aquellos que sólo son dueños de sus sueños, pero donde sin duda, así confío, ha de primar siempre la vocación y la esperanza de que nuestros alumnos serán capaces de crear un mundo más vivible regido por una ética que se imponga por si misma y que interprete a todos.

Cuando un amigo se va

2008-01-09T22:21:00.002-03:00

Que los amigos son para toda la vida parece ser ya un mito. La agitada vida moderna ha hecho desaparecer el barrio y también las permanencias en territorios antes eternos. Este es el caso de mi pequeño gran amigo Esteban.

No nacimos ni crecimos en el mismo barrio. Tampoco, pese a ser los dos Icaritos, sabíamos de nuestras existencias, difícil saberlo en ese tiempo oscuro. Sin embargo, Nuestra profesión un día nos llevó a anclar en el mismo colegio. Ahí en largas y a veces aburridas pláticas, supimos que algún día correteamos el mismo sueño.

Concordamos que la locura puede ser colectiva en la medida que somos capaces de despojarnos de nuestras caretas. El desde su cruz filosófica y yo desde mi música disonante, soñamos cambiar el mundo, el pequeño mundo en que nos encontrábamos. Nunca sabremos a cuantos logramos contagiar nuestra locura, de lo que si estoy claro que la nuestra, aunque envejecida, sigue intacta.

Chico se que en algún lugar de san Vicente detrás de una gran polvareda, vienes tu montando un pequeño pony blandiendo tu espada adornada con las musas que nunca recordaste. Se también, que sigues con tus eternos dilemas éticos y peléticos y aunque con nuevas lanzas, de seguro te ha de faltar, el yelmo multicolor tejido por las hábiles manos de alguna artesana con el que transitabas los pasillos del colegio. El mismo que yo conservo como recuerdo de aquellos días en que fuimos grandes amigos.

Sociedad de riesgo

2008-01-09T22:18:00.005-03:00

La actual realidad mundial, el desarrollo de la ciencia y la tecnología han provocado una nueva situación. El antiguo riesgo asociado principalmente a la aventura individual cuyas consecuencias eran asumidas por el “osado” y, en el peor de los casos por su entorno inmediato hoy tienen un carácter esencialmente colectivo. A decir De Manfred Max Neef parafraseando al Márquez de Sade, quien en plena revolución Francesa exclamó: “Ya no existe ninguna hermosa muerte individual” del mismo modo, señala “hoy ya no nos queda ningún hermoso problema (riesgo) en particular”.

Pero, ¿Qué es una sociedad de riesgo?. “En nuestra era, la producción social de riqueza viene emparejada con la producción social del riesgo”. Por riesgo social se ha de entender todos aquellos posibles daños provocados por decisiones o acciones específicas en el presente que afecten no sólo lo actual, sino también aquellos futuros.

La globalidad, que a decir de Beck es inevitable, multidimensional, policéntrica, contingente y política, lleva también consigo los riesgos asociados a la producción de riquezas, fenómenos propios de la modernidad avanzada. Esta época, que a decir de Ramonet, está caracterizada por la incertidumbre, el individualismo y por cambios en las instituciones sociales básicas, nos empuja a configurar la construcción de realidad sobre la duda. A su decir estamos en presencia de una época en que “La incertidumbre se ha convertido en la única certeza”.

El desplazamiento de los grandes relatos, de los tótem culturales, han dado paso a una preponderancia de la ciencia y la tecnología olvidando de paso la condición humana del hombre, considerándolo sólo como un ente orgánico más, en términos biológicos, y como un corresponsable en términos de sus consecuencias.

Una sociedad de riesgo es, por tanto, la construcción de un tipo de sociedad cimentada en los inciertos más que en las certezas. En las probabilidades que determinadas acciones generen consecuencias inmanejables en el futuro.

La complejidad de las decisiones en las cuales a diario el concierto mundial se ve involucrado se ve cuestionada por al menos dos elementos. Uno, la imprevisibilidad de los efectos de las decisiones y el segundo la imposibilidad de garantizar que dichos efectos puedan ser efectivamente manejados. Visto así, toda decisión puede propagar daños posibles e impredecibles, generando “efectos Bumerang” incluso a aquellos que lo provocan o que eventualmente consideraban la situación bajo control.

La lluvia ácida provocada por la contaminación del aire, los desastres nucleares como el ocurrido en Chernovil, la contaminación de las aguas a causa de los procesos industriales, la contaminación y extracción indiscriminada de productos marinos, la deforestación en el Amazonas, el recalentamiento de la tierra, el adelgazamiento de la capa de ozono, las enfermedades provocadas por el uso de químicos en la agricultura, etc., son claros ejemplos de cómo decisiones y acciones humanas pueden volverse contra él.

Frente a esta realidad, debemos repensar al hombre. Reconstruir los pilares sobre los cuales construir sociedades. Interpretar las realidades a partir de las necesidades del ser humano como sujeto y no como objeto de desarrollo. A decir de Manfred Max Neef “El mejor proceso de desarrollo no tiene que ver con los indicadores económicos, sino que con aquel que permite una mejor calidad de vida de las personas”. Debemos evitar convertir nuestra sociedad en un extenso laboratorio, donde se aprenda a partir del error, ya que son justamente estos últimos, los que producto de la peligrosidad de los avances en las ciencias podría provocar, ya no sólo una catástrofe, sino que lisa y llanamente, la desaparición de la especie humana y junto con ello las demás especies. Regular, gestionar y controlar el riesgo es la tarea del mundo científico, de los poderes políticos y económicos, y también de las organizaciones sociales.

2008-01-09T22:16:00.003-03:00

GLOBALIZACIÓN, MUNDIALIZACIÓN Y LA SOCIEDAD DEL CONOCIMIENTO
Globalización, Mundialización y Sociedad del Conocimiento, son hoy por hoy parte del lenguaje cotidiano. A diario los vemos adornando nuestros noticiarios y en los discursos políticos y económicos de la clase dirigente, los que nos los muestran como "la tierra prometida". Importante es entonces establecer las definiciones propias de esta tríada, las formas en que se relacionan y lo efectivo de sus promesas.

Globalización se asocia principalmente a la internalización y externalización de los mercados de capitales, el comercio, las inversiones y a la circulación de bienes y servicios en los cinco continentes. Esta referencia apunta, en lo fundamental, al rol asumido por los distintos agentes del mercado dentro de la economía mundial y, a partir de ello, de su ingerencia en los asuntos de los distintos países.

Esta suerte de “capitalismo global” impulsado principalmente por la doctrina neoliberal y llevada a cabo por los grandes conglomerados económicos internacionales se ha articulado, principalmente, a partir de la desregularización de los mercados nacionales y del manejo de tecnologías y redes de información que permiten actuar instantáneamente en los distintos puntos del planeta.

Esta situación ha provocado que el “Sueño Americano”, ya no sólo se radique en el país del norte, sino que trasciende a él y lo incorpora al sueño de los muchos países en desarrollo. La globalización ha sabido nutrir su discurso sobre la base de supuestos que plantean grandes soluciones para los grandes problemas que nos aquejan.

Hoy, todos los habitantes del planeta, parecemos pertenecer a una misma nación cuya propia dinámica permite la generación y distribución de riquezas. Pero, todos sabemos, que esto es sólo un sueño y que su diseño obedece a los eternos intereses de los superpoderes de las superpotencias, por ende, lleva también consigo sus propios males y contradicciones.

Mundialización, por su parte, dice relación con elementos de tipo político que tienden hacia un gobierno mundial. A agrupaciones de países organizados en torno a acuerdos multinacionales donde, dable es reconocer, los países más desarrollados imponen sus voluntades, bajo un acomodado sistema ideado y dirigido por las superpotencias.Esta suerte de monopolio político abarca los más diversos ámbitos.

La diversidad, propia de la multiculturalidad de los pueblos, ha dado paso a un predominio unicultural que no trepida, a partir de su influencia, imponer sus propias concepciones sobre el mundo, la sociedad y el hombre. Esta situación ha generado lo que algunos llaman “La americanización del mundo” o “Macdonalización del mundo”, pues su influencia abarca una gran cantidad de esferas del quehacer propio de las distintas comunidades.

Del mismo modo, Occidente y en particular Estados Unidos han establecido omnipotencia sobre los demás estados, lo que ha provocado, para algunos la perdida de identidad y para otros la creación de una cultura global, causada por la supremacía de la cultura anglosajona por sobre las particulares de cada país. Esta situación se ve, claramente reflejado, en elementos como el idioma, la música, las relaciones comerciales, los programas de televisión, los elementos de producción y consumo, etc.

Sociedad del conocimiento, en tanto, suele también asociarse a “sociedad de la información”, sin embargo, esta claro que entre los dos términos existen marcadas diferencias.

Si bien desde siempre el hombre ha sido generador de conocimiento y ha ocupado distintos medios para su comunicación y distribución, es en este último tiempo donde ambas definiciones están siendo utilizadas para definir un tipo de sociedad y de relaciones sociales establecidas a partir del uso, manipulación y procesamiento de la información, como consecuencia de la aparición de Internet, de las nuevas tecnologías de comunicación y de los procesos de mundialización y globalización de la política y la economía.

En la actualidad con la irrupción y desarrollo de nuevas tecnologías de comunicación, se ha configurado un nuevo modo de relaciones sociales, provocando grandes cambios en las más diversas áreas. Es en este estadio, donde la información y el manejo de los medios han pasado a tener gran relevancia. Es así, como la información y el conocimiento generado a partir de ella, se ha transformado en un bien más de consumo y en un articulo que se transa en los mercados, donde los poseedores tienen el privilegio de la supremacía sobre quienes no lo poseen o están más retrasados.

Estos tres conceptos actuantes importantes sobre el presente han provocado a través de sus interrelaciones una nueva concepción de los medios de producción, de las formas de trabajo, de las formas de ver y hacer política, de las relaciones sociales, etc., en definitiva, la generación de un nuevo tipo de sociedad.

Representaciones sociales de los alumnos con relación a las prácticas docentes

2008-01-09T22:11:00.003-03:00

Los distintos artículos, estudios e investigaciones, acerca de “la empatía”, de “la inteligencia emocional” del “curriculum oculto”, y las diferentes interpretaciones desde el punto de vista sociológico y psicológico, por mencionar algunos, nos hacen darnos cuenta de la multiplicidad de fenómenos que están presentes en el área de las relaciones humanas y de su importancia en el ámbito pedagógico.

Aquí, se dan cita una serie de factores que repercuten en las conductas sociales, donde la opinión generada respecto del otro, actúa como facilitador o inhibidor de la comunicación y de los procesos de enseñanza aprendizaje.

Las prácticas docentes, como parte de este medio, no están ajenas a esta realidad. En tanto conducta humana, las hace merecedoras de juicios de valor en correspondencia con las diversidad de interpretaciones que cada individuo o grupo social genera a partir de la práctica observada y las propias convicciones respecto del deber ser. Por lo tanto, son estas mismas particularidades las que ocasionan la posibilidad de establecer distintos juicios de valor a un mismo elemento, en correspondencia con quien las realice y quien las interprete.

En este sentido, es preciso asumir, que cada núcleo social producto de las interacciones que desarrollan sus miembros, establece acuerdos tácitos respecto del “deber ser”, los que ocasionan similitud respecto de las significancias y significados sobre los cuales construyen ciertas verdades, las que no necesariamente, han de ser coincidentes con otros núcleos.

Desde esta postura se puede señalar que las personas, como sujetos sociales, aprehenden los acontecimientos de la vida diaria, las características del ambiente, las informaciones que circulan y las personas que lo habitan. Por lo tanto, es el conocimiento cotidiano, el sentido común o natural adquirido a través de la experiencia de informaciones, conocimientos y modelos de pensamiento que se reciben y transmiten a través de la tradición, de la educación y la comunicación social, lo que incide en la generación de las diversas posturas respecto de las diversas temáticas.

Las opiniones de los alumnos, como parte de este sistema, no están ajenas a este mundo de interpretaciones. Es de común recurrencia los momentos en los cuales, los alumnos, emiten juicios de valor, categorizan y evalúan a la labor docente en base a los elementos propios de sus representaciones respecto del “deber ser” que su núcleo ha establecido como parámetros. Cada una de estas categorías y elementos que participan de ella, tienen su correspondencia en el léxico coloquial establecido entre sus pares, lo cual es propio de su etapa de desarrollo.

De suyo es tener en consideración, que la etapa adolescente se caracteriza por la capacidad de establecer pensamiento abstracto lo cual tiene importantes implicaciones emocionales (Piaget 1951) donde sienten la necesidad de emitir juicios amparados en lo que consideran justo e ideal.

Esta etapa adolescente, es también el momento donde caen los ídolos. Ahora se da cuenta que lo perfecto de antes está lleno de errores. Que la palabra también lleva consigo la duda. Que de cada respuesta nace una nueva pregunta. Que, en definitiva, ha llegado el momento de construir sus propias verdades en relación con los cuestionamientos que también le serán propios.

Los maestros día a día sabemos y constatamos esta realidad, la que nos obliga a pensar cómo nos reciben nuestros educandos, cuánto de nosotros es percibido y recibido por ellos, cómo nos piensan y nos evalúan, en definitiva cuál es la verdad escondida en esta relación siempre moldeada y adornada por el papel que cada uno debe representar.

Identificar las “representaciones sociales”, de los alumnos, respecto de la conducta docente al interior del aula; conocer cuáles son los elementos que los estudiantes tienen en consideración al momento de establecer y emitir sus juicios con relación a las prácticas docentes; escuchar sus planteamientos; sus propias visiones respecto del “deber ser” del profesor; darnos cuenta cómo estas influyen en sus aprendizajes y en la aceptación de asignaturas es fundamental en la perspectiva de generar conocimiento a partir de las representaciones de los propios estudiantes.